Valeska Gert

Sie war die wildeste Nummer im Berlin der Goldenen Zwanziger: Valeska Gert – Tänzerin, Kabarettistin, Schauspielerin, Berliner Original. Sie erfand den „Grotesktanz“, wie sie es nannte, übertrieb die Wirklichkeit bis hin zur Abstraktion. In Volker Schlöndorffs DER FANGSCHUSS übernahm sie mehr als fünfzig Jahre später die Rolle der Tante Praskovia. Im darauffolgenden Jahr, 1977, drehte Schlöndorff einen Dokumentarfilm über sie: NUR ZUM SPASS, NUR ZUM SPIEL. 1978 starb Valeska Gert und wurde in Berlin beerdigt.

Beim Nachstellen ihrer alten Nummern für das Fernsehporträt bei großer Kälte, diesmal in ihrer Kate in Kampen, mimte sie ein japanisches Harakiri so realistisch und brutal, dass aus dem Sich-Hinfallen lassen ein regelrechtes Stürzen wurde; dröhnend schlug sie mit dem Hinterkopf auf den Betonboden und blieb einige Minuten bewusstlos liegen, wobei sie aber das Todesröcheln des Japaners, den sie ja beim Harakiri darstellte, weiterspielte. Nur wussten wir nicht, ob es ihr eigenes Röcheln oder das der Pantomime war. Auch von diesem Sturz hat sie sich wieder erholt, und kaum waren wir abgereist, schrieb sie mir, sie wolle einige Nummern wiederholen, um sie zu verbessern, sie habe ihre Grenzen noch nicht erreicht, und im gleichen Atemzug beklagte sie sich:× „Kein Aas besucht mich hier, ich liege brach und verfaule bei lebendigem Leib.“

Mit dem Tod und der Todesangst hat sie sich zeitlebens immer wieder beschäftigt - wie viele, die sich fast ausschließlich für sich selbst interessieren, die Angst haben, sich eines Tages durch den Tod abhanden zu kommen. Zuerst war es die Angst vor dem Sterben-Müssen, die sie als 13-Jährige einmal befiel: „Dass  ich dann für die Ewigkeit weg bin, und was das überhaupt bedeutet, die Ewigkeit ohne mich, darüber habe ich versucht nachzudenken und wäre beinahe verrückt geworden, wenn ich nicht angefangen hätte zu tanzen. Ich habe das Sterben einfach so lange gemimt, es in meiner Nummer TOD so oft wieder dargestellt - bis mich die Todesverzweiflung allmählich verlassen hat. Ich hab` jedenfalls immer geglaubt, dass ich alles so überwinden könnte.“

 Nachdem sie als junges Mädchen auf diese Art und Weise ihre Todesangst zu beherrschen gelernt hatte und dabei gleichzeitig zur Kunst fand, wurde sie in späteren Jahren von einer ganz anderen Angst beherrscht: sterben zu müssen, ohne alles gemacht und ausgedrückt zu haben, was in ihr steckte. Das war ihre ständige Klage. Ich bin ihr dankbar dafür, dass sie nicht locker gelassen hat, dass sie mich praktisch gezwungen hat, über die Rolle im DER FANGSCHUSS hinaus eine Dokumentation mit ihr zu drehen, ihre alten Nummern so gut es ging nachzustellen, alle Dokumente und Filmausschnitte zu sammeln, sie reden zu lassen. Sie hat ihr Leben oft erzählt, in mehreren kleinen Büchern festgehalten, wovon das erste, im Mai 1930 für Eisenstein geschriebene MEIN WEG sehr viel mehr ist als eine Künstler-Biographie. In wenigen literarischen Werken findet man das Lebensgefühl der zwanziger Jahre so exakt wiedergegeben wie in diesem Band MEIN WEG.

Der Verlauf ihres Lebens ist mir immer exemplarisch erschienen, exemplarisch für die deutsche Geschichte in diesem Jahrhundert. Kurz vor der Jahrhundertwende in Berlin geboren, in einer Familie, die nie etwas mit Kunst zu tun hatte, deren einziges Merkmal nach Valeska Gerts Aussage eine Reihe von Geisteskranken waren. Von ihren Schatten fühlte sie sich bedroht, Tanz wird für sie Exorzismus. Sie beginnt auf Hinterhöfen herumzuhüpfen, kennt als Vierzehnjährige zum ersten Mal den Rausch, als sie sich ihr Todesangst selbst vortanzt. Man schickt sie zu Kahane ins Deutsche Theater, dem sie zum Grammophon, das die Köchin mitgeschleppt hat, vortanzt. Sie denkt, er muss doch merken, dass ich ein Genie bin. Er aber schickt sie zu Maria Moissy, um Schauspielunterreicht zu nehmen. Doch mit dem gesprochenen Wort, zumal mit Hebbels Judith, kann sie nichts anfangen und verpflichtet sich in einer Tanzgruppe im heutigen Kino am Nollendorfplatz. Ihr erster Auftritt hier mitten im Weltkrieg ist auch ihr erster Skandal und die Erfindung dessen, was sie den „Grotesktanz“ nennt.

In orangenen Pluderhosen, die ihre Mutter ihr genäht hat, eine Clowns-Mütze auf dem Kopf, fegt sie über die Bühne, macht Fratzen, stellt plötzlich reale Menschen – eine Amme, eine Canaille, eine Kupplerin – auf die Bühne. „Sie tanzt, wie wenn man einen Kreisel aufzieht“, schreibt ein Kritiker. Und was diesen Kreisel anpeitscht, ist die Zeit, sind die Zwanziger Jahre, die sie neben Elisabeth Bergner am meisten verkörpert. „Im Grunde war ich die wildeste Nummer damals“, meint sie, und viele haben ihr das bestätigt, auch Marlene Dietrich. Sie achtete darauf, dass ihre Kunst immer etwas Triviales behielt, sie las Krimis und Klatschspalten statt hoher Literatur, als musikalische Begleitung wählte sie Jazz. Ihre Ästhetik war damals so modern wie heute. Sie ließ sich keiner Schule zuordnen, auch nicht den Avantgardisten. Sie wetterte gegen die Expressionisten, deren schräge Bühnen-Bilder nur die altmodische Art der Schauspieler verdecke, und gegen die Realisten, indem sie feststellte: „ Nur der groteske und phantastische Künstler ist in Wahrheit der reale.“ Sie ging immer vom Leben aus, von der Wirklichkeit, die sie bis zur Abstraktion übertrieb. Eisenstein holte sie nach  Moskau, Majakovski und die Leute vom Agit-Prop-Theater bewunderten ihren Grotesktanz und luden sie ein zu bleiben.

Zu ihren Tanznummern, die eigentlich Charakterdarstellungen waren, nahm sie den Ton zu Hilfe. Sie sang Lieder, „Lieder, die keinen Text haben, nur eine primitive Melodie. Man brüllte seinen Kummer, jubelte seine Freude, stöhnt seine Liebe, Naturlaute, anschwellend, abschwellend, in eine einfache Form gebracht.“ Das alles probte sie nie, sondern spielte und entwickelte es vor dem Publikum wie ein Happening, jeden Abend anders. Viele haben es deswegen dilettantisch genannt, man kann es auch barbarisch nennen, eine barbarische Kunst, die sich mehr auf das Mittelalter stürzt als auf die rationale Ästhetik des Abendlandes. Das Barbarische scheint bei uns mehr der Geschichte und Gesellschaft anzugehören als der Kunst.

Und hier wird Valeska Gerts Lebensgeschichte wirklich exemplarisch. So wie sie in den zwanziger Jahren aufgeblüht, explodiert und erfinderisch war, so wurde sie plötzlich gelähmt mit dem Aufsteigen des Nationalsozialismus. Es fehlte ihr nicht an Angeboten und nicht an Möglichkeiten, aufzutreten, zumindest im Ausland, aber sie konnte einfach nicht mehr. Sie hat es oft sehr bewegend erzählt, wie sie nur Medium der Zeit und Gesellschaft war, die sich in ihr ausdrückte in den zwanziger Jahren in Berlin, Paris und Moskau. Nicht so sehr, dass sie als Jüdin angegriffen wurde, lähmte sie, sondern die Atmosphäre um sie herum. Weder in Paris noch im Exil in New York hat sie je wieder die Ausdruckskraft gefunden, die sie damals in Berlin hatte. Sie lebte von Reserven, wie eine Batterie, die nicht mehr aufgeladen wird. So ergriff sie auch nach Kriegsende die erste Gelegenheit, nach Berlin zurückzukommen, in der Hoffnung, dass Berlin wieder wie nach dem Ende des Ersten Weltkrieges Schauplatz von Aufbruch und Umbruch sein werde, Treffpunkt zwischen Ost und West, Brennpunkt aller Widersprüche Europas und seiner politischen Zerrissenheit. Stattdessen wurde Berlin zu einer Festung im Kalten Krieg, und Valeska Gert kam sich wie eine auferstandene Leiche vor. „Kommt nicht zurück, wenn ihr schon mal verschollen wart!“ warnt sie die Exilanten. Vergeblich versuchte sie in ihrem Kabarett „Hexenküche“ an die zwanziger Jahre anzuknüpfen. Sie griff die Tabus der deutschen Nachkriegsgesellschaft auf, sprach im Kabarett von den KZ`s und in einer Nummer stellte sie die Kommandeuse Ilse Koch dar. Für diese Kunstauffassung gab es kein Echo und kein Publikum mehr im Berlin der Adenauer-Zeit. Der Lähmung durch den Nationalsozialismus folgte nach einem kurzen Moment des Schreckens die Lähmung durch das Wirtschaftswunder und die Konsumgesellschaft. Wie alles um sie her verkümmerte sie inmitten des Wiederaufbaus und zog sich schließlich aus der Stadt, der der Krieg eben doch das Rückgrat gebrochen hatte, zurück in ihre Kate auf der Insel Sylt. In Erwartung einer neuen, anderen Zeit, die das Extreme und Groteske in ihr noch einmal brauchen könnte.