Robert Musil

Der österreichische Schriftsteller Robert Musil schrieb 1906 – im Alter von 26 Jahren – seinen ersten Roman: DIE VERWIRRUNGEN DES ZÖGLINGS TÖRLESS. Volker Schlöndorff war ebenfalls 26 Jahre, als er die Erzählung verfilmte. DER JUNGE TÖRLESS wurde sein erster Spielfilm. 

DER MANN OHNE EIGENSCHAFTEN begleitete mich durch diesen Herbst und Winter. Ein Jahr lang habe ich überhaupt nichts anderes gelesen als Musil. So wie er wollte ich Gefühle zwar haben, mich aber nicht von ihnen überwältigen lassen. Lieber wollte ich den Wissenschaften, den Naturwissenschaften vertrauen und nach ihren Gesetzen mein Leben einrichten…

„Man kann tun, was man will“, sagte sich der Mann ohne Eigenschaften achselzuckend, „es kommt in diesem Gefilz von Kräften nicht im Geringsten darauf an!“ Ein solcher Satz kam mir als von Sartre bewegtem Existentialisten sehr entgegen: Wir alle haben SCHMUTZIGE HÄNDE. Ich bewunderte die elegante und undogmatische Art, mit der Musil ausdrückte, dass es keine absoluten Konsequenzen unserer Handlungen gibt. Wir sind hier Milliarden von Lebewesen, da ist es egal, was das eine oder andere dieser Lebewesen tut; alle diese Kräfte spielen letztendlich zusammen, um das Leben auf dem Globus zu erhalten. Also gibt es auch keine Verantwortung für das, was man tut. Da ich unendlich viele Möglichkeiten habe, von den unendlichen Eigenschaften meines Charakters nicht zu reden, kann ich nie sagen: „Ich bin ein für allemal dieser oder jener.“ Eine solche feste Identität gibt es nicht, man definiert sich immer wieder neu, und zwar durch das, was man tut.

Es war Anfang der sechziger Jahre, und ich hatte bis dahin nur französische Vorbilder. Auf einmal entdeckte ich nun in der eigenen Sprache einen, der mir näher war als Camus und Sartre, der seine Philosophie ironisch und ohne großes Aufheben vortrug. Für Jahre zog ich mir eine schwere Musil-Vergiftung zu, ohne im Entferntesten daran zu denken, einmal Literatur oder gar Musil zu verfilmen…

Je länger ich in Frankreich war, je mehr ich mich assimiliert fühlte, desto mehr behandelten mich meine Freunde doch als Deutschen. Auch Louis Malle riet mir, mich nicht in die ungezählte Menge der Nouvelle-Vague-Regisseure einzureihen, sondern etwas Deutsches zu versuchen. Im Gespräch mit Enno Patalas und Frieda Grafe kam ich auf das Nächstliegende, DIE VERWIRRUNGEN DES ZÖGLINGS TÖRLESS. Diese Erzählung Musils spielte in einer Welt, die ich kannte: Internate – und die beobachtende, über alles erhabene, am Leben nicht wirklich beteiligte Haltung des jungen Törleß entsprach sehr meiner eigenen. Ich begann mit dem Schreiben eines ersten Drehbuches, ehrlich gesagt mit einer Collage aus zwei Exemplaren à la Melville.

Der Rowohlt-Verlag in Hamburg machte mir keine Hoffnung auf die Rechte zum TÖRLESS. Aus New York hatte ein Erbe Musils verlauten lassen: We won’t consider any movie offers. Doch ich ließ mich nicht entmutigen und reichte mein Drehbuch bei der gerade ins Leben gerufenen deutschen Filmförderung ein. Diese Behörde saß im Schloss Wiesbaden-Biebrich, so dass ich bei einem Besuch zu Hause in Schlangenbad den Karton mit zehn gebundenen Exemplaren persönlich abliefern konnte.

Ein halbes Jahr später war meine Enttäuschung groß, als das Projekt bei der Förderung leer ausging. Was ich nicht wusste, war, dass mein Vater intervenierte hatte, um das Projekt zu verhindern. Ein Exemplar des Drehbuches musste wohl zu Hause in unserer Holzhütte liegen geblieben sein… Jedenfalls sprach mein Vater bei dem Leiter der Förderkommission, Dr. Krüger, den er als Patienten aus seiner Praxis kannte, vor und erklärte ihm, dass es sich bei Musils Erzählung um eine reine „Arschfickerei“ handele, an die man keine Steuergelder verschwenden sollte…

Zwanzig Jahre später, bei einer deutschen Filmwoche in Indien, gestand dieser Dr. Krüger – der auch schon meinen algerischen Kurzfilm verboten hatte, sonst aber ein rechtschaffener Mann war – meinem Freund Reinhard Hauff tief beschämt, wie er damals zum Komplizen meines Vaters geworden war. Der war inzwischen 86-jährig verstorben, und ich war froh, ihn nicht zur Rede stellen zu müssen.

Erste Filme haben fast immer eine besondere Qualität, etwas, das man oft erst nach Jahren, auf der Höhe der Erfahrung, wieder erreicht. Es kann sein, dass man später bessere, auch erfolgreichere Filme macht, aber die Dringlichkeit und ›Unschuld‹ des ersten Males kommt nie wieder. Alles, was sich bis dahin im Leben angestaut hat, will nun heraus.

TÖRLESS – das war natürlich meine Erfahrung mit dem Internatsleben, verführerisch fand ich diese Knaben, ihre Neugier, ihre wache Intelligenz, ihr Spiel mit der Macht, gereizt hat mich die Herausforderung, die Brücke zu schlagen zum deutschen Film von vor 1933. Damit wollte ich mir und allen, die dabei waren, den deutschen Film neu zu erfinden, zeigen, wie hoch die Latte liegt. Entweder es gelingt uns, diese Höhe wieder zu erreichen, oder wir lassen es gleich.

So in etwa hatte ich mein Vorhaben in New York Professor Otto Rosenthal erklärt. Er war Nachlassverwalter Musils, Dozent für Biologie in Philadelphia und hatte seit Jahren keinen Film gesehen. Warum er mir vertraute, weiß ich nicht, zumal ich einen Fauxpas beging, indem ich mir zum Essen ein Glas Rotwein bestellte. In Amerika war das damals, jedenfalls bei Universitätsprofessoren, nicht üblich. Man trank höchstens vorab einen Cocktail, zum Essen aber Wasser. Vielleicht spürte Professor Rosenthal etwas, das ich selbst nicht ausdrücken konnte. Jedenfalls stimmte er zu, dass ein junger Mann, der im gleichen Alter war wie Robert Musil, als er die Erzählung schrieb, diese nun verfilmte.

Das Drehbuch erhielt – dieses Mal durch keine väterliche Intervention behindert – die beantragte Förderung, trotzdem fehle es noch an Geld, sagte Franz Seitz, als ich in München ankam. Ohne eine Verleihgarantie könne er den Film nicht produzieren. Fernsehbeteiligungen an Spielfilmen gab es damals noch nicht.

Seitz produzierte gerade einen Film mit Axel von Ambesser und in der Regie von Alfred Weidemann den KAPITÄN mit Heinz Rühmann. Nicht gerade ein Umfeld, in dem ich mich wohlfühlte. Beide hatten ihre Karriere vor 1945 begonnen, beide Filme waren typische Produkte von ›Papas Kino‹, beide wurden von der Nora verliehen, einem Verleih, dessen Boss, Herr Meier, den Beinamen ›Panzermeier‹ trug, weil er sich im Krieg bei dieser Waffengattung ausgezeichnet hatte. Ihn sollte ich nun in einem persönlichen Gespräch von der Publikumswirksamkeit der VERWIRRUNGEN DES ZÖGLINGS TÖRLESS des ihm unbekannten Autors Robert Musil überzeugen.

Frech, wie Louis und die Nouvelle Vague es mir vorgemacht hatten, betrat ich das Büro am Sendlinger Tor und erzählte etwas von Terror und Gewalt unter Halbstarken, etwa im Stil von BLACK BOARD DJUNGLE. Etwas musste auch den ehemaligen Panzergeneral überzeugt haben, denn er bot Franz Seitz eine Verleihgarantie an, die allerdings im Verlustfalle mit dem zu erwartenden Gewinn aus dem Heinz-Rühmann- Film zu verrechnen sei. Zu gleichen Bedingungen gab Lilli Tyc-Holm, die Chefin des UFA-Weltvertriebs, eine kleine Garantie für die Auslandsrechte. Louis Malle beteiligte sich als Co-Produzent mit der Summe, die die französische Filmförderung dem Projekt zuerkannt hatte. Da alle diese Finanzierungen damals noch in Form von Wechseln auf zukünftige Einspielergebnisse ausgestellt wurden, verblieb bei dem Produzenten Franz Seitz ein reales Risiko.

Ich selbst fürchtete eher das künstlerische Risiko, den Sprung ins kalte Wasser. Egal wie aktiv ich bisher war, ich stand doch immer im Dienste anderer, bei austauschbaren Projekten, die nichts mit mir selbst zu tun hatten. Bisher war Spiel, jetzt begann der Ernst. „Törleß fühlte, dass alles, was er tat, nur ein Spiel war, nur etwas, das ihm half, über diese Larvenzeit im Internat hinwegzukommen. Ohne Bezug auf sein eigentliches Wesen, das erst dahinter, in noch unbestimmter zeitlicher Entfernung kommen werde.“ Musil half mir, mich zu verstehen. Gestern war ich noch der eine Mensch gewesen, nun würde ich ein anderer. „Da war nun etwas zum ersten Mal wie ein Stein in die unbestimmte Einsamkeit seiner Träumereien gefallen; es war da; da ließ sich nichts machen, es war Wirklichkeit.“

Werner Herzog hatte Recht. Ich war damals mit meinem alten Freund Rim aus Wiesbaden, den ich zum Regieassistenten gemacht hatte, losgefahren ins Burgenland, und wir entdeckten die Landschaft genauso, wie Musil sie beschrieben hatte: „Eine kleine Station an der Strecke, welche nach Russland führt, im Osten des Reiches, in spärlich besiedeltem, trockenem Ackerland.“ Ganz in der Nähe lag Eisenstadt, wo Musil ins Internat gegangen war. Ein kasernenartiges, trostloses Gebäude stand noch in der Stadt. Vieles erinnerte mich an Vannes. Hier an der ungarischen Grenze war ich so sehr am Ende der Welt wie im bretonischen Finisterre. Auch der Satz: „Vor vier Jahren hatte das Ehepaar Törleß dem Drängen des ehrgeizigen Knaben nachgegeben und seine Aufnahme in das Institut bewirkt“, erinnerte mich an das eigene Leben, wie ich buchstäblich weggelaufen war, geflohen aus der Enge Wiesbadens.

Basini ist bei Musil ein weicher, haltloser Junge, ein Adliger, dessen eigenartige Anmut den jungen Törleß regelrecht in Versuchung führt. Als Reiting ihn bei einem Diebstahl erwischt, beschließen er und sein Freund Beineberg, ihn nicht bei der Schulleitung anzuzeigen, sondern ihn zu ihrem Sklaven zu machen. Reiting besitzt ein ungewöhnliches Talent, sich zum Tyrannen über die anderen zu erheben. Indem er Basini, der mit Namen und im Aussehen anders ist, ausgrenzt und brandmarkt, versichert er sich der Unterstützung der Mehrheit bei der Verfolgung dieses „niederen, unwürdigen Elements“: „Reiting kannte kein größeres Vergnügen, als Menschen gegeneinander zu hetzen, den einen mit Hilfe des anderen unterzukriegen und sich an abgezwungenen Gefälligkeiten und Schmeicheleien zu weiden, hinter deren Hülle er doch das Widerstreben des Hasses fühlen konnte.
– Ich übe mich dabei, war die einzige Entschuldigung, und er gab sie mit liebenswürdigem Lachen.“
Freilich war ihm noch nie jemand so ausgeliefert wie Basini. Beineberg, fasziniert von Yoga und anderen indischen Praktiken, benutzt das Opfer, um seine Theorien über Schmerzempfindlichkeit, Körper und Seele zu testen. Beide sind sich darin einig, dass Basinis eigener Wille gebrochen werden muss. Sie zwingen ihn, wann immer es ihnen gefällt, in ihre geheime rote Kammer auf dem Dachboden zu kommen und sich nackt vor ihnen im Staub zu wälzen. „Ich bin ein Tier, ein diebisches Tier, Euer diebisches, schweinisches Tier!“, muss er dann schreien, und wenn er nicht mehr weiterkann, fallen sie über ihn her, prügeln und missbrauchen ihn.

Törleß ist zunächst nur Zeuge. Fassungslos beobachtet er, wie Basini sich demütigen lässt, wie sadistisch die anderen sich an ihm befriedigen. Als Törleß schließlich empört einschreiten will, ist es zu spät. Durch das bloße Zuschauen ist er zum Komplizen geworden. Es wird ihm gedroht, ihn als Mittäter in die Sache hineinzuziehen. Da er sich wegen seines voyeurhaften Vergnügens schuldig fühlt, gibt er klein bei.

All das erinnert an die Nazizeit, an die Praktiken der Machtergreifung, an die Reden Himmlers und an das Verhalten des aufgeklärten Bürgertums, das die primitiven Nazis nur überlegen beobachtete – bis es zu spät war. Insofern gibt diese Erzählung tatsächlich Auskunft auf die alte Frage: Wie war das möglich?

Enno Patalas kannte den Autor der einzigen bis dahin erschienenen Musil-Biographie, Wilfried Berghahn, und wir besuchten ihn in der Poliklinik am Sendlinger Tor, wo er mit einem unheilbaren Krebs lag. Er sagte, dass Musil selbst auf die Parallele hingewiesen hatte, die zwischen Beineberg und Reiting einerseits, den Nazis, Hitler und Goebbels andererseits bestand. Sie seien „die heutigen Diktatoren in nucleo“ habe er geschrieben. Eine weitere, von Robert Musil sicher nicht beabsichtigte Parallele war, dass im österreichisch-ungarischen Vielvölkerstaat oft sehr genau unterschieden wurde zwischen Herrenmenschen dem Adel und der österreichischen Bevölkerung überhaupt – und den balkanischen Minderheiten. Letztere, einmal ausgegrenzt, konnten also unterworfen, sogar vernichtet werden; eine mentale Vorstufe der ›Endlösung‹.

Was bei diesen politischen Betrachtungen zu kurz kam, war, dass es Musil um tiefenpsychologische Elemente ging, um die pubertäre homosexuelle Versuchung Törleß’, um das Porträt eines vivisecteur, der die Menschen lieber analysiert, als sich mit ihnen gemein zu machen.

Ich lernte schnell, dass man die Interpretationen der Sekundärliteratur nicht gleich auch noch mit verfilmen kann, und hielt mich an eigene Erfahrungen. Törleß erträgt den Stumpfsinn und die Langeweile des Schullebens nicht, er rettet sich in eine Welt der Phantasie, er beobachtet völlig amoralisch, ohne zu verurteilen, was die Menschen einander antun, als gehe ihn das alles nichts an – bis ihn plötzlich ein Erschrecken fasst: Gibt es das Böse?

„Drängt das gute Miteinander zum Hass? Will das anständige Leben die Rohheit? Bedarf das Friedliche der Grausamkeit? Verlangt die Ordnung nach Zerrissenwerden?“ So heißt das bei Robert Musil. Und wenn es das Gute und das Böse gibt, wo ist die Grenze? Törleß, Monsieur le Vivisecteur, analysiert sich und erkennt, dass die Grenze unscharf ist, dass wir nicht das eine oder das andere sind, dass wir beides sein können. Während der Dreharbeiten hörte ich viel Bartók-Musik, die zu dem österreichisch-ungarischen Grenzgebiet ebenso passte, wie zu Törleß’ Melancholie und Verwirrung. Auch Musils Sprache ist mathematisch kühl wie die Bartóks und doch verzehrt von Sehnsucht. Melodien bleiben bei Bartók in der Schwebe, im unsicheren Zustand vieler Möglichkeiten, wie die unfertigen Charaktere der Zöglinge. Dem Einarbeiten folkloristischer Motive in die Musik entspricht bei Musil die Neugier ›der jungen Herren aus besseren Kreisen‹ für das Niedere, das Bäuerliche und das Eigenleben der Natur: „Seine Blicke wandern zum Himmel, zum Mond hinter einer Gardine, in die Nebelschwaden über der weiten Ebene, auf eine Mauer, die zu rieseln und sich zu bewegen scheint.“

Solche literarischen Bilder, wie immer anschaulich, kann man nicht einfach fotografisch übernehmen, erst durch Musik lässt sich das Schwebende, Unsichere, Trügerische hinter dem Bild suggerieren. Ich versuchte also Bartóks Musik verschiedenen Sequenzen zu unterlegen, aber sie lenkte ab von der Handlung, störte die Aufmerksamkeit, war zu streng, zu eigenständig. Die Bilder verlangten nach einer anderen, einer eigenen Musik.

Franz Seitz schlug verschiedene, erfahrene Filmkomponisten vor, gegen die ich mich sträubte. Ich hörte schon ihre Geigen … Da stellte der immer wieder überraschende Franz Seitz anheim: „ein Opernkomponist, Hans Werner Henze“. Nun musste ich meine Ignoranz gestehen. Eine Platte der ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE überzeugte mich. Henze war in Berlin und bereit, sich den Rohschnitt des Filmes anzusehen.

Man empfing mich wie einen Hochstapler, als ich mit den 70 kg schweren Filmrollen in einer Villa am Halensee auftauchte, wo Wenzel Lüdecke, ein Freund von Henze und Chef einer Synchronfirma, residierte. Im Falle von TÖRLESS schlug Henze ein besonderes Klangbild vor. Da die Charaktere der Zöglinge noch so unfertig und hölzern sind, sollten auch die Instrumente nicht raffiniert sein, nicht über Tremolo, Vibrato und sonstige virtuose Effekte verfügen. Er wollte ein Ensemble alter Instrumente wie Drehleier, Holzflöte und Viola. Als weitere Besonderheit komponierte er so, dass jedes Stück Filmmusik, meist ja nur ein bis zwei Minuten lange Schnipsel, dort fortfuhr, wo das vorhergehende aufgehört hatte, so dass sich zum Schluss alle Einzelteile zu einem kontinuierlichen Ganzen, einer Konzertsuite, fügten.

Es sind insgesamt kaum mehr als siebzehn Minuten Musik, und doch ist vom Auftakt an – Drehleier über leerer Landschaft – klar, dass hier eine innere Dimension ausgedrückt wird. Ganz wie in der Oper nimmt Henze auch Dialoge auf, als ob es gesungene Partien wären, und lässt sie instrumental nachklingen, etwa am Ende der Folterszene Basinis Hilferuf: „Törleß, Törleß!“