Richard Widmark

A true professional, sagt Volker Schlöndorff über Richard Widmark. Der 1914 geborene US-amerikanische Schauspieler spielte in Schlöndorffs EIN AUFSTAND ALTER MÄNNER den Sheriff. Das Ensemble, das einen Altersdurchschnitt von 70 Jahren hatte, kam bald gut miteinander aus. Lediglich Widmark und Holly Hunter, die die weibliche Hauptrolle spielte, verstanden sich nicht. Es war reiner Zufall, dass auffiel, dass das „nicht Verstehen“ ein buchstäbliches Problem war…

Fast alle Filme über das Rassenproblem waren von weißen, oft europäischen Regisseuren gemacht worden. Schon Jean Renoir hatte hier THE SOUTHENER gedreht, Fritz Lang FURY, Sydney Lumet IN DER HITZE DER NACHT, Norman Jewison GESCHICHTE EINES SOLDATEN und Alan Parker MISSISSIPPI BURNING. Spike Lee und seine Generation fingen gerade erst an, ein neues, schwarzes Kino zu erfinden, und sie konzentrierten sich auf die Probleme der Großstädte New York und Los Angeles. Typischerweise war es auch ein britischer Produzent, Gower Frost, der die Rechte an dem Buch von Gaines erworben hatte. Lou Gossett jun. war der einzige Name, der schon feststand. Er hatte gerade den Oscar für OFFICER AND GENTLEMAN erhalten. Im Erstling der Brüder Joel und Ethan Coen hatte ich eine junge Schauspielerin aus Georgia, Holly Hunter, gesehen. Ihre Energie war so stark, ihre Wut und Emotion so ungebrochen, dass sie mich an die junge Margarethe und an Angela Winkler erinnerte. Richard Widmark hatte ich als Nachbarn von Arthur Miller kennen gelernt, und er war bereit, den Sheriff zu spielen.

Für die alten Männer, ein Dutzend etwa, suchten wir nach all den großartigen Schauspielern, die je in Film und Theater aufgetreten waren. Woody Strode, der in John Fords SERGEANT RUTLEDGE genau so einen Farbigen gespielt hatte, der in der Uniform Zuflucht, Würde und Stolz fand, wie es hier die Veteranen aus dem Ersten und Zweiten Weltkrieg erzählten, war unsere erste Wahl. Joe Seneca, Tiger Haynes, Julius Harris waren bekannte Charakterdarsteller in New York. Sandman Sims, der Stepptänzer, der im Apollo auftrat und Gregory Hines das Tanzen beigebracht hatte, war ein anderer. Papa John Creach war ein Jazzviolinist, den ich in einem Club gehört hatte, ebenso wie ein paar andere Musiker aus New Orleans, die sich unserem Team anschlossen.

Der Altersdurchschnitt lag so um die siebzig Jahre, alle zusammen mochten sie ein Jahrtausend zählen. Und ebenso viele Geschichten hatten sie zu erzählen, auch von einem unterschwelligen Rassismus unter ihnen selbst. Eindeutig betrachteten die Schauspieler aus dem Norden ihre Kollegen im Süden als noch nicht ganz in der Freiheit angekommen. Manche weigerten sich sogar, in dem Film mitzuspielen, weil sie sich im Süden bedroht fühlten, dort nicht hinreisen wollten. In sechzig und mehr Lebensjahren hatten sie sich praktisch nie südlich der Linie New York-Washington-Los Angeles begeben.

Allmählich kamen sie sich näher. Mittler war oft Richard Widmark, der mit vielen von ihnen schon gearbeitet hatte. Er war wortkarg wie in seinen Filmen, aber von einem geradezu altmodischen Anstand. Da wir nur eine kurze Drehzeit hatten, probten wir in einem Konferenzsaal des Hotels, wo wir nach und nach auch Laien einbezogen, alte Männer, die noch mit Mauleseln und Macheten bei der Zuckerrohrernte gearbeitet hatten. Die Schauspieler übernahmen viel von ihrer Körpersprache und ihrem Dialekt. Die Frauen unter den Laien, alle gewöhnt, in der Kirche laut Zeugnis abzulegen und zu singen, hatten keine Schwierigkeiten, Dialoge zu lernen, die Männer dagegen sehr.

Allmählich entstand ein Ensemble, in dem nur zwei nicht miteinander auskamen: Holly Hunter und Richard Widmark. Sie kam zu mir und klagte, wie sie unter seiner Verachtung leide. Darauf angesprochen, meinte er, sie sei ja wohl gar keine Schauspielerin. Ich fand beide sehr gut und bemühte mich, sie durch hartnäckige Probenarbeit einander näherzubringen. Vergeblich! Bis ich bemerkte, dass beide schwerhörig waren. Sie verstanden einander buchstäblich nicht; daher ihr geradezu paranoides Verhalten. Glücklicherweise war der eine auf dem linken, die andere auf dem rechten Ohr taub. Es genügte, ihre Positionen zu wechseln, sie hörten sich, und der Streit war vergessen. Ein Wort vor Probenbeginn hätte genügt, aber niemand gibt gerne ein solches Handicap zu.

Eines Morgens fuhr ich mit Ed Lachmann, dem Kameramann, zum Drehort und sah von Weitem in der Staubwolke eines vorbeifahrenden Autos Richard Widmark zwischen der Hütte und dem Wegrand hin und her gehen. Es war kurz vor neun Uhr morgens.
– Um Gottes willen, sagte ich zu Ed, hat er etwa nicht verstanden, dass wir erst um neun Uhr abends drehen?
Ich begrüßte Widmark wie üblich:
Hi Dick, how are you today?
Howdy Volk, war seine Antwort. Ich fragte zögernd, ob man ihm nicht gesagt habe, dass heute ein Nachtdreh sein.
– Doch, doch, deshalb bin ich ja hier. Du weißt doch, wie verwirrend das nachts immer ist, das Durcheinander, die Dunkelheit, die Scheinwerfer, das Geschrei. Da probe ich lieber jetzt in Ruhe. Es ist die Einstellung, wo ich den Mann verhafte und abführe. Ich habe es ein paarmal gemacht und ausgezählt. Es sind siebzehn Schritte. Drei Schritte auf der Veranda von seinem Stuhl bis zu der Treppe, dann die vier Holzstufen runter auf die Wiese, noch zwölf Schritte bis zum Auto. Ich will mir den Text so einteilen, dass ich genau beim letzten Satz ankomme und mit dem letzten Wort die Tür zuknalle. Lass es mich noch ein paarmal machen, dann habe ich es und kann in aller Ruhe noch ein paar Stunden schlafen.

Als er, den Text laut vor sich hin sprechend, seine Probe wieder aufnahm, sagte ich zu Ed, er ist zweiundsiebzig Jahre alt und muss mindestens doppelt so viele Filme gemacht haben… a true professional! Die alten Männer aus der Umgebung, die als Kleindarsteller dabei waren, verstanden nie so ganz, was Film und was Wirklichkeit war. Tauchte Widmark als Sheriff auf und sagte einer laut Drehbuch: „Here comes the law, hier kommt die Staatsgewalt“, sprang der achtzigjährige Kreole Eugene auf und rannte in das Zuckerrohrfeld, um sich zu verstecken.