Mario Adorf

spielte in vier Filmen von Volker Schlöndorff.

Ich war noch sehr jung, Mario ein paar Jährchen älter, als wir uns kennenlernten. Es war bei einem Abendessen im Hause von Senta Berger und Michael Verhoeven, irgendwann Mitte der siebziger Jahre, nachdem also schon fast zehn Jahre seit meinem ersten Film DER JUNGE TÖRLESS vergangen waren - und wir doch alle in der gleichen Stadt München lebten... So groß aber war der innere Abstand vom damals Jungen Deutschen Film zu denen der Generation vor uns, so groß waren die künstlerischen Berührungsängste, so tief der Graben zwischen sogenanntem „Alt- und Jungfilm“. Mario Adorf eroberte Margarethe von Trotta und mich an diesem Abend vor allem mit der Art und Weise, wie er Anekdoten erzählte: jede einzelne knapp, scharf formuliert und poliert wie eine kleine Shownummer, wie ein „Kabinettstückchen“ eben. Für diese Kunst war ich umso empfänglicher, als ich sie selbst schlecht beherrschte.

Auf der Heimfahrt von diesem Abend haben Margarethe und ich beschämt festgestellt, dass wir bisher aufgrund blöder Vorurteile an einer ganzen Generation wunderbarer deutscher Schauspieler vorbeigearbeitet hatten. Das sollte sich schnell ändern: Gerade hatte Heinrich Böll uns die Korrekturfahnen seines neuen Romans „Die Verlorene Ehre der Katharina Blum“ geschickt. Der Kölner Kommissar Beizmenne war Mario Adorf von der Erscheinung wie von der Sprache her auf den Leib geschrieben. Vor allem könnte Mario uns helfen, die Pointen, die ja bei Böll zur Satire gehörten, entsprechend „zu servieren“, denn auch mit dieser Kunst hatten wir wenig Erfahrung. Bald saßen wir mit Mario, diskutierten das Drehbuch und die Besetzung der Hauptrolle. Ich hatte mit verschiedenen Schauspielerinnen Probeaufnahmen gemacht, auf 35 mm Film, wie das vor Video-Zeiten üblich war, und bat Mario, mit mir in die Vorführung zu kommen, denn sein Urteil interessierte mich. Gemeinsam wurden auch die letzten Zweifel schnell ausgeräumt: Angela Winkler sollte diese heilige Katharina sein.

Beide, Mario und Angela, waren ideal für ihre jeweilige Rolle, doch konnte man sich keine verschiedenere Art Schauspieler vorstellen. Der eine probte stundenlang, bis alle Feinheiten saßen, und beim Drehen lief er erst nach der x-ten Wiederholung zu Hochform auf, das heißt die virtuosen Mittel gingen ihm erst allmählich in Fleisch und Blut über, wirkten dann aber vor der Kamera wahrhaftig. Angela Winkler dagegen spielt so aus ihrer Mitte heraus, ist so nah an sich selbst, dass sie ihre „Mittel“ schnell vergisst. Gleich beim ersten oder zweiten take passiert es bei ihr, dieser eine unnachahmliche Moment, wo Kunst und Spontaneität zusammenfallen - und man als Zuschauer ergriffen ist, weil man einen raren Augenblick authentischer Emotion erlebt hat.

Trotz dieses verschiedenen Timings brachte ich sie in der BLECHTROMMEL wieder zusammen. Mario Adorf war Matzerath, der „rheinische Koch, der seine Gefühle im Kochen von Suppen ausdrückte“, Angela Winkler seine Frau Agnes, die „arme Mutter“ des kleinen Oskar. Von den ersten Probetagen an bestand großes Vertrauen, beinahe eine Art Komplizität zwischen Mario und mir. Hatte ich Probleme mit anderen Darstellern oder mit dem Kameramann, war er es, mit dem ich mich aussprach. Leider konnte ich ihm meinerseits bei einem Problem nicht helfen, dem Umgang mit unserem zehnjährigen Hauptdarsteller David Bennent. „Wir sind doch alle nur Wasserträger für den kleinen Oskar“, das hatte Mario früh erkannt. So war der Roman geschrieben, so fokussierte der Film noch mehr und vor allem so behandelte ich David am Set. Am ersten Tag hatte ich ihm die Dutzenden von LKWs und Wohnwagen gezeigt, die Hunderte von Mitarbeitern, und ihm erklärt, der ganze Aufwand geschehe nur seinetwegen, alle stünden zu seiner Verfügung, er sei hier Herr über alles - auch über mich. Ich wollte eben, dass er sich so allmächtig fühlt, wie Oskar Matzerath selbst, der immerhin ganze Hundertschaften von marschierenden Nazis zum Walzern brachte. Für David Bennents Eltern war das nicht gerade die ideale Erziehungsmethode und auch Mario hatte, wie gesagt, seine Probleme damit, wusste er doch, dass Tiere und Kinder von der Kamera sowieso unschlagbar sind.

Eine andere schmerzliche Episode hat Mario selbst in seinem letzten Buch sehr treffend geschildert, nämlich dass der zuerst so von den Nazis begeisterte Matzerath („Wir erleben historische Stunden, da kann man doch nicht abseits stehen, muss man doch mitmachen!“) spätestens als die Euthanasie-Aktion seinen kleinen Oskar als lebensunwertes Leben einstufen und abholen will, plötzlich rebelliert und sich dem Abtransport erfolgreich widersetzt. Zur Abrundung seines Charakters in der Tat eine wesentliche Szene, wie so viele andere auch, die damals leider wegen Überlänge entfallen mussten. Einer der Hauptgründe, nach 30 Jahren nochmal auf den Film zurückzukommen und einen director's cut zu machen, war endlich diese Szenen hinzuzufügen. In Cannes beim Festival saßen Mario und David Bennent dann neben mir, und an der Reaktion des Publikums konnten wir erleben, wie richtig es war, Mario diesen Wunsch zu erfüllen. Danke auch dafür.

Vor einigen Jahren habe ich mit Mario Adorf am Renaissance Theater in Berlin ENIGMA – EINE UNEINGESTANDENE LIEBE des französischen Autors Eric-Emmanuel Schmitt inszeniert. Es war unsere vierte oder fünfte Zusammenarbeit, über eine Zeit von dreißig Jahren. Für Mario Adorf das Stück ein großer Erfolg - doch so gut er war, ich persönlich war nicht so recht zufrieden. Aus der Erfahrung von drei Filmen mit ihm wusste ich, über wie viel mehr Mittel Mario Adorf vor der Kamera verfügt. Eine Großaufnahme im Film kann eben mehr aussagen als ein Monolog auf der Bühne. Deshalb beschloss ich, die ganze Arbeit nochmal zu machen - und zwar als Film.

Dabei hatte ich großen Spaß an der Theaterarbeit. Der pointensichere Charakterdarsteller Mario Adorf führte mich in die Kunst des gehobenen Boulevards ein, meinerseits verstand ich es als Regisseur, das Beste aus ihm herauszuholen, vor allem seine ganze Persönlichkeit in die Rolle einzubringen. Zunächst arbeiteten wir am Text, denn wenn der Dialog nicht stimmt, müht sich der Schauspieler vergeblich. Beide des Französischen kundig fiel es uns doch nicht leicht, den „esprit“ des Eric-Emmanuel Schmitt ins Deutsche zu übertragen. Ein guter Teil der Probenzeit verging mit Feilen an den Pointen. Dabei erlebte ich einen völlig neuen Mario, den Schriftsteller eben, der er inzwischen geworden war. Die Proben waren der tägliche Härtetest für die Sprache, der sich auch noch bei den ersten Voraufführungen fortsetzte - und nicht nur was seine Repliken betraf, sondern auch die des Partners Justus von Dohnanyi.

Mit Publikum im Saal konnte ich nun zum ersten Mal den Theatermensch Adorf erleben und ich verstand auf einmal den Zwang des Komödianten: Er will, nein, er muss geliebt werden. Noch der letzte Zuschauer im Saal, egal wer er sei, musste ihn fabelhaft finden und egal, welche Rolle Adorf spielt - einen Kindermörder, einen Mafioso, einen Kommissar, einen Suppenkoch oder einen Rotlichtboss - er muss unbedingt ankommen. Das war etwas Zwanghaftes, es war stärker als er. Es ist aber auch seine Stärke. Denn nur deshalb hat er ein Leben lang, von seiner ersten Rolle in NACHTS WENN DER TEUFEL KAM bis zu eben diesen ENIGMA-Variationen, so an seinen Mitteln gearbeitet, denn jede Geste, jeder Blick, jede Intonation, jede Pause und Pointe mussten sitzen wie die Handgriffe eines Trapezkünstlers. Diese „Mittel“ eben, die in angelsächsischen Ländern, wo der Schauspieler „so tut als ob“ (Sir Laurence Olivers „I just pretend“), hoch geschätzt werden, bei uns aber, wo man es gerne existenzieller hat, als „bloße Mittel“ kritisiert werden.

Mit Heinrich Böll und Günter Grass hatten wir so beide zwei Schriftsteller kennengelernt, Nobelpreisträger wie Abel Znorko, der einsame Norweger, um den es in dem Stück von Eric Emmanuel Schmitt geht. Alain Delon hatte die Rolle in Paris, Donald Sutherland in London und New York gespielt. Beide wollten das Stück schon verfilmen. Und Omar Sharif hatte in MONSIEUR IMBRAHIM ODER DIE BLUMEN DES BÖSEN des gleichen Autors bewiesen, wie „filmisch“ Eric Emmanuel Schmitt ist. Unserem Projekt hat er, nachdem er unsere Inszenierung gesehen hatte, spontan zugestimmt. Er hat sogar ein paar zusätzliche Szenen und Dialoge beigesteuert.

Waren es auf der Bühne vor allem der Witz des Dialoges und die unerwarteten Wendungen der Geschichte, inklusive einer dea ex machina, die wirkten, so würde vor der Kamera das Drama des alternden Schriftstellers und die unsägliche Wehmut einer verlorenen Liebe Mario Adorf sehr viel mehr entsprechen. Denn bei diesem Zweikampf geht es natürlich um eine Frau – cherchez la femme, die Tradition des französischen Boulevards verpflichtet.

Anders als bei meiner Verfilmung von TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN mit Dustin Hoffman und John Malkovich, wo ich das Stück bewusst als Theater im Film inszenierte, wollte ich diesmal die Weite der Landschaft, das unglaubliche Licht der Mitsommernachtssonne, das Meer und die Wolken einbeziehen. Ein einsames Haus auf einer Felsklippe hoch über der Küste im Norden Norwegens ist natürlich ein Schauplatz, bei dem die Spannung eines Krimis ebenso in der Luft liegt, wie die Assoziation an große nordische Dramen. Ein Gewehr ist hier kein Theaterrequisit und ein Absturz von der Klippe ins Meer ist nur allzu möglich.

Doch mehr als die Landschaft und die spektakulären Lichtwechsel an dem Tag der Sonnenwende, an dem das Stück spielt, ist es das Gesicht des Darstellers Mario Adorf, das den Film dominiert. „Wie viele Seiten müsste ich schreiben“, hat Max Frisch mir einmal gesagt, „um eine Ahnung davon zu geben, was ein Gesicht in Großaufnahme in wenigen Sekunden ausdrücken kann?“ Filme werden mit Schauspielern gemacht, aber jeder Film ist auch ein Dokument über Schauspieler. Achtzig Lebensjahre sind in der Landschaft dieses Gesichtes aufgehoben, unendlich viele Rollen und ebenso viel eigenes Leben haben diese Züge geprägt, spiegeln sich in diesen Augen. Seine „Mittel“ beherrscht er noch, doch seine Persönlichkeit beherrscht inzwischen die Rolle so, dass Kunst und gelebtes Leben nahtlos ineinander übergehen.