Margarethe von Trotta

Die Schauspielerin, Regisseurin und Drehbuchautorin hat während ihrer Ehe mit Volker Schlöndorff in seinen Filme als Darstellerin, Drehbuchautorin und Co-Regisseurin mitgewirkt – unter anderem in BAAL, DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM und FANGSCHUSS. Mit STROHFEUER, in dessen Drehbuch von Trotta die Scheidung von ihrem ersten Mann verarbeitete, ist beiden einer der ersten feministischen Filme gelungen. Er wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, darunter mit dem Deutschen Kritikerpreis.
Kaum war die Tinte im Kataster trocken, kaum war ich Besitzer von Grund und Boden und einem mächtigen Gemäuer, fand sich auch eine Frau. Obwohl verheiratet und mit Kind, nahm sie die Mitfahrgelegenheit von München nach Italien gerne an, und bevor ich sie an ihrem Ferienort absetzte, zeigte ich ihr das, was bald ,unser Haus‘ werden sollte. Sie hieß Margarethe von Trotta.

Bald erwähnte sie, dass wir uns schon einmal begegnet waren, und erzählte, dass sie zum Start von MORD UND TODSCHLAG als Reporterin des Bayerischen Rundfunks bei mir zu Hause aufgekreuzt war. Da sie ihr Tonbandgerät, ein altmodisches Modell mit Handkurbel, nicht bedienen konnte, hatte ich sie mit der Bemerkung, sie solle erst einmal lernen, mit ihrem Handwerkszeug umzugehen, vor die Tür gesetzt. Ihren Namen hatte ich mir nicht gemerkt, und als ich sie drei Jahre später anrief, um sie wegen einer Rolle im BAAL zu treffen, hütete sie sich, mich auf diese Begegnung anzusprechen. Sie stellte aber gleich bei diesem ersten Telefonat eine ziemlich unübliche Frage, nämlich: ob es um ein festes Angebot gehe oder nur ein Kennenlernen? Ebenso unüblich antwortete ich: Es ist ein festes Angebot, egal wie unser Treffen ausgeht.

Ihr äußerst aggressiver Auftritt in einem Film mit dem passenden Titel SCHRÄGE VÖGEL hatte mich so beeindruckt, dass ich unbedingt mit ihr arbeiten wollte. Was mich an ihr faszinierte, wusste ich selbst noch nicht. Mir fehlen auch heute noch die Worte, es zu beschreiben. Max Frisch hat sich einmal beklagt, wie viele Seiten er schreiben müsse, um auszudrücken, was in einer Großaufnahme von zehn Sekunden beim Film erzählt werden kann. So geht es mir mit Margarethe: Ich kann sie nicht besser beschreiben als durch die Großaufnahmen, die ich in BAAL, STROHFEUER und im FANGSCHUSS von ihr gedreht habe. Sie trug einen sehr knappen Minirock aus grünem Samt und ein eng anliegendes gestreiftes Leibchen, als ich sie am 29. Mai 1969 abholte, um mit ihr nach Landshut zur Premiere von Peter Fleischmanns JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN zu fahren.

Mit Blick auf den Tacho fragte sie bei Tempo 200 halb spöttisch, halb besorgt:
– Fahren Sie immer so schnell?

Ich erzählte von Brechts BAAL und von Rainer Werner Fassbinder. Ein paar Tage vorher hatte ich ihn beim Theatertreffen in den Kammerspielen in seinem Stück DIE BREMER FREIHEIT gesehen. Seine ganze Anti- Theater-Truppe gefiel mir. Es war ein Ensemble, das anders agierte und anders sprach als sonst auf dem Theater üblich. Es war wie Film, aber auf der Bühne. Am selben Abend noch hatte er mich in ein Kino im Stadtteil Lehel – altbayrisch für Löchel – mitgenommen, wo er nach Mitternacht seinen ersten Film, LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD, zeigte. Auf der Leinwand und im Saal war seine ganze Entourage, Darsteller und Mitarbeiter, versammelt. Sie – fast mehr als der Film – waren es, die mich neugierig machten. Wer waren diese Leute? Immerhin lebte ich seit fünf Jahren in München und war auch sonst herumgekommen, aber solche Menschen kannte ich nicht. Waren es Künstler, Bohemiens, Kleinbürger, Kriminelle, Proletarier? Kamen sie irgendwoher? Oder hatte er sie erfunden?

Weiter erzählte ich meiner Beifahrerin von einem Besuch bei den Dreharbeiten zu KATZELMACHER. Vierter Stock eines Mietshauses im Lehel, Irm Hermann stand mit dem Rücken zur Kamera. Sie sollte etwas aus der Kommode nehmen, vor der sie stand, und sich dann langsam umdrehen. Wieder und wieder ließ Fassbinder sie die einfachsten Handgriffe proben: erst die Stickdecke zurückschlagen, die Schublade mit beiden Händen herausziehen, das Ding, eine Pistole natürlich, herausnehmen, den linken Arm am Körper runterhängen lassen und sich dann zur Kamera umdrehen. Sie verwirrte sich im Ablauf der Gesten, weinte, wiederholte, bis sie sich so mechanisch wie eine Puppe bewegte, das Gesicht starr vor Schreck. Unnachgiebig hatte Fassbinder sie in ihr Leiden getrieben, bis er sie so hatte, wie er es wollte.

Dieser Unmensch, der wie ein Baal sei, werde ihn auch spielen. Ob sie ihn kenne, fragte ich Margarethe. Nein, sie sei bisher am Theater in Stuttgart gewesen, kenne Rainer Werner Fassbinder nicht. Ich nahm das Stichwort auf und sagte, dass ich auch mal Theater machen möchte, mit meiner Bewerbung bei August Everding an den Kammmerspielen aber kein Glück gehabt hätte, Peter Zadek mich sogar aus der Probe schmeißen ließ. Dabei war es ein Stück meines Freundes Edward Bond. Wenn das Theater mich nicht wolle, würde ich es eben andersherum versuchen: Meine geplante Verfilmung von BAAL, bewusst als Theater im Film, sollte eine Annäherung sein.
– Und was soll ich dabei?, fragte Margarethe.
– Die Sophie spielen. Das Angebot steht doch. Haben Sie das Stück gelesen?
– Noch nicht, log sie.
– Gut, es gibt nämlich sehr verschiedene Fassungen. Die allererste ist die beste. Es ist eine sehr anarchistische Fassung, er hat viel bei Villon geklaut und bei Rabelais. Später, in der DDR, hat er versucht, es so umzuschreiben, dass es zum Aufbau des Sozialismus tauglich sei. Baal als Asozialer in einer asozialen Welt, der Dichter als Opfer der Marktgesetze. Didaktisch und langweilig im Vergleich mit der wilden Poesie der Urfassung…

Was man so redet als Regisseur, wenn man eine Frau und Schauspielerin beeindrucken will. Sicher war auch ihr klar, dass es um mehr als eine Rolle ging. Hauptsache, das Eis war gebrochen…

Auch Margarethe von Trotta versuchte Rainer Werner Fassbinder in seine Truppe zu integrieren. Er war von dem Register ihrer Möglichkeiten so angetan, dass er sie in allen seinen nächsten Filmen einsetzte, meist für hysterische Szenen, Wutausbrüche, Schreikrämpfe und Ähnliches, wozu seine eigenen Leute schauspielerisch nicht fähig waren. Sie machte diese Auftritte mehr oder weniger widerwillig, aber auch notgedrungen, denn seit wir beide ein Paar waren, bekam sie, wie das leider die Regel ist, von anderen Regisseuren keine Angebote mehr.

In ihren wenigen Szenen im BAAL hatte ich gespürt, zu welcher Hingabe sie fähig war, wie viel Trauer und Verzweiflung sie beutelte, welche Lebensfreude aus ihren blauen Augen strahlte und wie viel ernster sie war, als ihre zur Schau getragene Libertinage glauben machen sollte. Sie war intelligent, schlagfertig, eine wirklich erwachsene Frau, dabei verletzbar wie das kleine Mädchen mit der Schleife im Haar, das sie mir auf einem Foto zeigte. Mit zwanzig war sie als Au-pair-Mädchen nach Paris gegangen, hatte Romanistik studiert und in den Semesterferien mit anderen Studenten einen amateurhaften Western in Marokko gedreht. Jahrelang mussten wir nebeneinanderher gelebt haben, wir teilten die Leidenschaft für die französische Sprache, für Kino und Politik, wir waren füreinander bestimmt.

Margarethe verarbeitete ihre Emanzipation in einem Drehbuch, zu dem ich ein ziemlich programmatisches Vorwort schrieb:
„Der Film STROHFEUER beginnt mit einer Scheidung, die eine Befreiung ist, und endet mit einer Hochzeit, die eine Kapitulation ist. Elisabeth glaubt, nach der Scheidung ,frei‘ zu sein. Sie will von jetzt an über sich selbst bestimmen, nicht mehr an einen Haushalt gebunden sein. Ihr Kind soll gemeinsam mit den Kindern ihrer Freundinnen aufgezogen werden. Leider verweigert ihr Mann sein Einverständnis. Der Kampf um das Kind wird zu einer Frage der Emanzipation. Der Ausgang bleibt offen. Es sieht aber nicht günstig aus für sie. Im Beruf will sie andere Menschen kennen lernen, nicht immer mit denselben, den Freunden ihres Mannes, zusammen sein. In der Ehe hatte sie keine Zeit für sich. Jetzt will sie ihren Kindertraum verwirklichen: Tänzerin werden. Anders als damals ist sie aber kein Kind mehr, sondern eine Frau von beinahe dreißig. Jemand sagt ihr, sie soll es lieber mit dem Singen versuchen. Sie will Musicals singen. Die Gesangslehrerin meint, sie wolle doch nicht tingeln. Sie will sie zur Konzertsängerin ausbilden. Also singt Elisabeth Lieder von Gustav Mahler. Um den Unterricht zu bezahlen, braucht sie Geld. Sie muss Arbeit suchen. Was sie vor der Ehe gelernt hat, Fremdsprachen und Schreibmaschine, hat sie vergessen. Sie geht aufs Arbeitsamt: sie suche eine Arbeit, wo sie nicht abhängig ist, eine Arbeit, die ihr Erfüllung bringt, die sie fordert, die von Dauer ist und so gut bezahlt, dass sie ihr Kind davon aufziehen kann. Solche Arbeit gibt es nicht. Nicht für eine dreißigjährige Frau, die nichts Richtiges gelernt hat.

Durch eine Bettaffäre (,die geschiedene Frau glaubt frei zu sein, ist aber Freiwild‘) findet sie eine interessante Arbeit in einer Kunstgalerie. Allerdings müsste sie viel reisen, das geht nicht, weil ihr geschiedener Mann sonst das Kind zurückfordert.

Schließlich lernt sie einen Mann kennen, mit dem sie sich gut versteht. Er macht ihr einen Heiratsantrag. Ist das wieder der Anfang von einem Ende, das kein happy end wird?“

Margarethe hatte selbst Tanz- und Gesangsunterricht genommen und brannte darauf, in dieser Rolle ihr Können zu beweisen.
– Ihr Aufstand und dieses ganze Emanzipationsgerede ist doch nur ein Strohfeuer, hatte ihre Anwältin bei dem Scheidungstermin einmal gesagt und damit den missverständlichen Titel zum Film geliefert.
In den USA wurde er A FREE WOMAN genannt und war unser erster wirklicher Erfolg. Er war der erste feministische Film

Gemeinsam mit Margarethe schrieb ich verschiedene Fassungen von DIE VERLOHRENE EHRE DER KATHARINA BLUM, die ich jeweils Böll schickte. Ich fragte Böll, wie er sich die Katharina eigentlich vorstelle, blond oder dunkelhaarig, groß oder klein, zierlich oder kräftig?
– Das weiß ich nicht.
– Machen Sie sich beim Schreiben nicht ein Bild? Für den Anwalt, den Herrenbesuch und die anderen haben Sie mir sogar Vorbilder genannt, Fotos gezeigt. Und ausgerechnet für die Hauptperson gibt es niemand?
– Nein, von der Heldin habe ich kein Bild. Ich kann Ihnen auch nicht sagen, wie sie aussieht. Jedenfalls ist sie keine Heilige, eher ein proletarisches Mädchen, etwas vulgär sogar, mit einer speziell kleinbürgerlichen Sensibilität, deutlich eine Lohnempfängerin, sie ist ein Dienstmädchen. Eine, die wirklich aus der Küche kommt und zur Pistole greift, wie in einem Küchenlied, um mit einer archaischen Geste ihre Ehre wieder herzustellen.
– So eine wie die Angela Winkler, sagte er plötzlich. Kennen Sie die?
Böll hatte sie bei der Verfilmung seines ENDE EINER DIENSFAHRT kennen gelernt. Sie sei, glaube er, am Theater in Bochum. Ich hatte Angela Winkler seit der Premiere von JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN nicht mehr gesehen. Sie kam zu einer Probeaufnahme in unser Büro nach München. Sie las ein paar Sätze aus dem Verhör. Gerade ihre eigenartige Passivität, ihr leiser Tonfall, ihr kindlicher Ernst wirkten überzeugend. Kein Satz würde bei ihr ideologisch klingen, die Tat selbst würde nicht vorsätzlich wirken. Ich machte ein paar Fotos mit meiner alten Leica und konnte Böll nur zustimmen.

Margarethe wurde meine Co-Regisseurin – ein logischer Schritt bei unserer ohnehin engen Zusammenarbeit – und hatte an dieser Arbeit mehr Spaß als am Spielen. Nun war sie es, die besonders kompetent mit Angela und Mario Adorf an ihren Rollen arbeitete.

Mit FANGSCHUSS entstand ein Jahr nach KATHARINA BLUM ein Film, der so gar nicht in die damalige Zeit zu passen scheint. Marguerite Yourcenar hatte den Roman im Jahre 1937 geschrieben, als sie sich in eine junge Amerikanerin namens Grace verliebte – daher auch der Titel, der im Französischen wie im Englischen LE COUP DE GRACE lautet. Die Geschichte endet mit einem wirklichen FANGSCHUSS: Als Sophie von Reval entdeckt, dass der Mann, dem sie sich hinzugeben bereit war, ihren Bruder liebt, wechselt sie die Fronten, schließt sich den Roten an und bekämpft nun, mit der Waffe in der Hand, den Mann, den sie eigentlich liebte. Bald gerät sie jedoch in seine Gefangenschaft, das heißt, Gefangene werden in diesem Krieg gegen die Bolschewiken nicht gemacht. Die Aufständischen werden an einem Bahndamm durch Genickschuss hingerichtet. Als die Reihe an Sophie kommt, verlangt sie von Eric, die Exekution selbst auszuführen. Eric zieht seine Pistole und setzt sie Sophie an die Schläfe. Er erschießt sie sozusagen von Angesicht zu Angesicht, obwohl sie ihn keines Blickes würdigt. Es ist der Augenblick ihres Triumphes über ihn, heißt es im Text, denn sie weiß, über diese Tat wird er nie hinwegkommen.

Margarethe von Trottas Porträt einer Adligen, die zum Flintenweib wird, schuldet den Jahren vor dem deutschen Herbst viel. Die Rolle war ihr auch sonst auf den Leib geschrieben. Es gab viele Parallelen zu der baltischen Geschichte ihrer Familie, die seit Jahrhunderten zwischen Riga, Reval, Petersburg und Moskau ansässig war, mal um das Land zu kolonisieren, mal um als Karikaturen der Deutschen durch die Romane von Tolstoj und Dostojewskij zu geistern. Margarethes Mutter und deren Schwester hatten in ihrer Jugend in Moskau die Revolution erlebt, die in ihren Erzählungen fortlebte. Eine handelte von Tausenden ,klainer Hämmerchen‘, die nach dem Sturm auf eine Klavierfabrik auf der Straße lagen… Vieles davon findet sich in dem Film wieder, der ansonsten ein Porträt Margarethes ist, und das, obwohl ich mich ja schon in die Heldin des Romans verliebt hatte, bevor ich Margarethe kannte oder sie vielleicht in ihr wiedererkannte. Beide waren von einer leidenschaftlichen Unbedingtheit, die sich manchmal bis zur Selbstzerstörung steigerte, aus Trotz und Ohnmacht eher nach einem Fangschuss verlangend, als ihren Stolz aufzugeben.

Margarethe spielte mit der gleichen Inbrunst, egal, ob sie betrunken auf dem Küchentisch Wachowiak tanzte, Liebesschwüre gegen eine verschlossene Tür flüsterte, unter dem Weihnachtsbaum einen Walzer drehte, stürmisch eine Treppe hinunterstürzte oder unter Hirschgeweihen Matthias Habich zu Boden riss und fast vergewaltigte. Alles, was in ihr steckte, alles, was sich über Jahre angestaut hatte, in ihr und zwischen uns, explodierte und schien doch nie übertrieben. Die letzten Drehtage endeten mit ihrer Hinrichtung an einer Bahnstrecke, einem Bild wie aus einer Kriegswochenschau, banal und selbstverständlich im Augenblick des größten Schreckens. Als alle tot am Boden lagen, die ganz alten und die ganz jungen Bolschewiki, zwischen ihnen Margarethe, und wir mit der Kamera auf dem Zug an ihnen vorbei und davonfuhren, packte mich angesichts so viel Realismus das schiere Grauen. Als die Toten sich wieder erhoben, wirkte es unwirklich wie eine Auferstehung.

Marguerite Yourcenar war zunächst sehr angetan, in einem kurzen Brief beschrieb sie, wie sie sich den Film in einem kleinen Kino in Providence, Maine, an einem Sonntagvormittag hatte vorführen lassen. Sie schwärmte von der Schwärze der Stimmung, von dem Schnauben der Pferde und den Eiszapfen über der Haustür und von Margarethes strahlender Präsenz. Ein paar Monate später kam ein zweiter Brief, diesmal viele Seiten lang, in dem sie wie eine Lehrerin alle Fehler, die wir in ihren Augen gemacht hatten, aufzählte. Was diesen Meinungsumschwung verursacht hatte, habe ich nie ganz verstanden. Sie war inzwischen nach Paris gekommen, wo der Film ein Erfolg war und von Simone Weill bis hin zu Linksintellektuellen sehr gelobt wurde. Als Yourcenar erfuhr, dass wir angeblich zur extrême gauche allemande gehörten, Margarethe noch dazu Feministin sei, fühlte sie, die ihr Leben lang sehr konservativ war, sich düpiert. Richtig ist, dass sie das Buch 1938 geschrieben hatte, zu einer Zeit, als noch nicht abzusehen war, welcher Missbrauch bald mit Disziplin und Gehorsam, ritterlichen Idealen und Beherrschung der Gefühle betrieben würde. Aber wie sollte unsere Lektüre nach dem Zweiten Weltkrieg und den Gräueln, an denen deutsche Offiziere, auch der Wehrmacht, und das ganze von ihr gepriesene Preußentum beteiligt waren, nicht eine andere sein?