Jean-Pierre Melville

Jean-Pierre Melville war Volker Schlöndorffs „Erster Meister“, wie dieser ihn in seiner Widmung zum FANGSCHUSS nennt. Drei Tage mit dem mehr als 20 Jahre älteren französischen Regisseur und Schlöndorff hatte mehr über seinen Beruf gelernt als in vielen Jahren. Melville gilt als Vorreiter der Nouvelle Vague, auch wenn er den jungen Kollegen stets skeptisch gegenüber stand. Seine Arbeitsweise entstand eher aus Geldmangel, der minimalistische Stil aus Notwendigkeit: Der 1973 gestorbene Melville ist wahrscheinlich der einzige Regisseur der Filmgeschichte, der in seinem eigenen Filmatelier lebte…

Melville stand in Hut und Mantel unter den Platanen des Boulevard des Gobelins und beschwor uns, von dieser Geschmacksverwirrung abzulassen und im amerikanischen Film klassischer Art unsere Vorbilder zu suchen. Es war nach einer Vorführung von JOHNNIE GUITAR im Filmclub Cinequanon, im Winter 1961. Bertrand hatte den damals noch ziemlich unbeachteten Regisseur interviewt und in den Filmclub eingeladen. Melville fand Nicholas Rays Film grauenhaft. Parteiisch, wie er war, ließ er nur zwei – damals verachtete – amerikanische Regisseure gelten: William Wyler und Robert Wise. Er lud uns ein in seinen amerikanischen Wagen, einen Ford Galaxy. Vorne saß stumm und kettenrauchend Flo, seine Frau. Wir ließen uns in den Fond sinken. Wie später noch oft fuhr er uns durch die Stadt. Schnell verließ er das Zentrum über die boulevards exterieurs in Richtung der Vororte im Norden. Er zeigte uns Plätze, wo er schon gedreht hatte oder wo er drehen wollte. An Straßenecken und unter Eisenbahnbrücken suchte er Kamerawinkel, von wo Paris angeblich wie Manhattan aussah. Dabei zitierte er Filme, in denen solche Motive vorkamen. Den Regisseuren erteilte er Noten, lobte oder tadelte sie, je nachdem, ob sie etwas richtig oder falsch gemacht hatten. Widerspruch wurde nicht geduldet.

Fast jede Nacht fuhr er so durch die Stadt, immer in dieselben Stadtviertel, erst mal die Champs Elysées entlang, um zu sehen, vor welchem Film die Schlange am längsten war – damals musste man bis zum Einlass vor dem Kino warten –, weiter vorbei an der Madeleine; langsam wie ein Kamerawagen fuhr er über die Hügel hinter dem Sacré-Coeur nach Norden; jenseits des Stadtrings lag sein Brooklyn. Jean-Pierre hieß eigentlich Grumbach und war aus dem Elsass, daher seine Vorliebe für Kuchen, sein Interesse für das Deutsche und sein starker Familiensinn. Sein Vorbild war William Wyler, der aus Mühlhausen kam wie er und in Paris als Hemdenverkäufer gearbeitet hatte, bis das Geld für die Überfahrt nach USA beisammen war. Aus dem mail-room in New York an die Spitze von Hollywood, so sah Jean-Pierre auch seine Karriere. Den Namen Melville hatte er sich gleich für seinen ersten Kurzfilm zugelegt – ohne uns je seine Beziehung zu diesem Schriftsteller zu erklären. In der Filmgeschichte ist er wohl der einzige Regisseur, der in seinem eigenen Filmatelier lebte. Nach dem Krieg hatte er, mehr oder weniger in Handarbeit, eine alte Autowerkstatt an der Place d’Italie umgebaut. Immerhin verfügte es über zwei Aufnahmestudios, einen kleinen Fundus, zwei Schneideräume und einen eigenen Vorführraum. Darüber lag seine Wohnung, wo er mit Flo, seiner Mutter und drei Angorakatzen lebte. Die Einrichtung war wie das Dekor amerikanischer Filme der vierziger Jahre: ein breites Sofa flankiert von schweren Schirmlampen, die einen scharf begrenzten Lichtkreis auf den Teppichboden warfen, ein Kamin mit einem unbestimmten Gemälde darüber, dunkle Wandbespannung. An den Türen hatte er statt Klinken die typisch amerikanischen Rundknöpfe. Die Fenster waren blind, gebaut aber als Schiebefenster mit Lamellen-Jalousien, auch die aus New York importiert. Eine unwirkliche, lähmende Umgebung, ohne Tageslicht, immer künstlich beleuchtet. Auch die Regale der Bibliothek erinnerten an Hinterzimmer von Spielsalons, die Bücher sahen aus wie Meterware.

Er verließ die Wohnung nur gegen Abend, um ins Kino zu gehen oder seine nächtlichen Autofahrten zu unternehmen. Oft blieb er tagelang im Bett, umgeben von den neuesten Zeitungen, Radio, Fernsehen und dem Telefon. Melville war damals weder beim Verleih noch bei den Produzenten gefragt. Auch die Gewerkschaften – und damit die meisten alten Filmtechniker – boykottierten ihn.

Es ging um die Frage des ›Mindeststabes‹. Die gewerkschaftliche Forderung, die auch im Filmförderungsgesetz festgeschrieben war, besagte: Ein Filmteam muss aus mindestens einundzwanzig akkreditierten Leuten bestehen, vier Mann an der Kamera, drei beim Ton, fünf im Produktionsstab, drei Assistenten, ein Bühnenmeister mit vier Arbeitern, ein Oberbeleuchter mit vier Beleuchtern, Garderobe, Maske, Friseur usw. usw. Konnte der Produzent sich diese Zahl nicht leisten oder wollte der Regisseur mit einem kleineren Team arbeiten, gab es keine Drehgenehmigung. Melville klagte gegen diese Vorschriften, und als er bei dem anberaumten Prozesstermin vom Richter befragt wurde, wie viele Leute er denn mindestens brauche, um einen Film zu drehen, erklärte er, ihm genügten zwei: der Kameramann und er selbst. Damit machte er sich viele Feinde in der etablierten Filmindustrie, für die jungen Leute der Nouvelle Vague dagegen wurde er zum Vorbild.

Die Erfindung der tragbaren 35mm-Kamera, gekoppelt an das kleine Tongerät Nagra, das der findige Schweizer Ingenieur Kudelski entwickelt hatte, und die Einführung eines hochempfindlichen Negativs erlaubten tatsächlich, völlig anders zu drehen: ohne großen Stab, ohne Studio, auf der Straße zum Beispiel, in Wohnungen und in Autos, die nicht vor Rückprojektionen standen, sondern mitten im Verkehr fuhren. Es war eine technische Revolution, die eine neue Filmsprache möglich machte, etwa so wie heute die digitale Technik. Der Stil der Nouvelle Vague wäre ohne diese Entwicklung nicht möglich gewesen. Und zu Recht galt Melville als Vorreiter dieser Arbeitsweise.

Der Roman LEON MORIN, PRÊTRE von Béatrice Beck – auf Deutsch umgetitelt als EVA UND DER PRIESTER – schien ihm eine geeignete Vorlage. Eine junge Frau, Widerstandskämpferin und Atheistin, versteckt sich in einem Beichtstuhl und provoziert den Priester mit der Behauptung, es gäbe keinen Gott. Melville gelang es, die beiden bekanntesten neuen Gesichter für das Projekt zu gewinnen, nämlich Jean-Paul Belmondo, den Godard über Nacht mit AUSSER ATEM berühmt gemacht hatte, und Emmanuelle Riva aus HIROSHIMA MON AMOUR.

Es gab ein erstes Drehbuch, das Melville mir gab, als ich ihn nach unserer nächtlichen Begegnung besuchte. Bevor er die endgültige Fassung schreibe, brauche er einen Drehplan. Er könne sich die Darsteller nämlich nur für je zwanzig Drehtage leisten. Ich solle sehen, ob sich das machen lasse. Mit dieser Aufgabe, die einen erfahrenen Produktionsleiter gefordert hätte, schickte er mich in ein kleines Büro im Souterrain – grauer Stahltisch, ein Stuhl, Telefon, kein Fenster. Ich machte mich an die Arbeit, las das Buch, machte Auszüge und versuchte Drehfolge und -tage abzuschätzen, ohne zu wissen, wie schnell oder wie sorgfältig Melville arbeitete. Er selbst schaute ab und zu herein, stellte die Drehfolge um, strich ganze Tage weg, aber irgendwie ließ sich die Geschichte nicht so knapp erzählen, wie sein Budget es erforderte.

Schließlich bestellte er sein Faktotum, eine Art Hausmeister, der das Atelier aufschloss und unter seiner Anweisung Versatzstücke von Dekorationen – eine Wand mit Fenster, eine andere mit Tür, ein Bett, einen Tisch und Stühle – herbeischaffte. Diese Teile ließ er hin und her schieben, während ich die Szenen vorlas und er imaginäre Kamerapositionen markierte. So ging es bis spät in die Nacht, das heißt, bis wir Drehbuch, Dekoration und Zeitplan in Einklang mit dem Kostenvoranschlag gebracht hatten – zumindest auf dem Papier. Ich hatte in drei Tagen mehr über meinen Beruf gelernt als später in vielen Jahren.

Melville setzte mich am Wohnheim der Uni ab, und ich fragte ihn beim Aussteigen, ob der Film denn wirklich gedreht würde – und wenn ja, ob ich einen Job dabei haben könne?
– Mon coco, sagte er, du bist erster Regieassistent, und wenn die Gewerkschaft dir keine Arbeitskarte geben will, ernenne ich dich zum Co-Regisseur.

Und als solcher stehe ich tatsächlich im Vorspann des Films.

Noch oft gingen wir mitten in der Nacht runter ins Atelier, um eine Szene vor einer Kulissenwand, einem fotografischen Hintersetzer von Manhattan oder Paris durchzustellen. Eine Treppe, die an der Rückwand des Ateliers, fest angebaut, in sein Schlafzimmer führte, durfte, da sie nun einmal gratis da war, in keinem Film seiner Filme fehlen. Wenn nötig, erfand er eine kleine Szene, um die Treppe zu integrieren und sie den Produzenten in Rechnung zu stellen. Für Eingeweihte und Spötter war sie das Markenzeichen des Studio Melville.

Einmal fuhren wir zu einem verlassenen Gelände im Norden der Stadt, und er legte Kamerapositionen fest, die ich mit Steinen markieren musste. In seinem Film DER SAMURAI habe ich Jahre später genau diese Einstellung wiederentdeckt. Es ging ihm darum, mit möglichst wenigen – immer denselben – Mitteln eine Geschichte zu erzählen. Wenn das Sein das Bewusstsein bestimmt, so bestimmt die Herkunft den Umgang mit Geld. Melvilles minimalistischer Stil entstand aus Notwendigkeit, nicht aus Geiz – und schon gar nicht aus ästhetischem Apriori. Louis Malle dagegen war, wie es im Englischen heißt, „mit einem Silberlöffel im Mund geboren“ – seine Familie besaß praktisch das Zuckermonopol in Frankreich –, auf Geld kam es ihm nicht an. Statt wie Melville bedruckte Folien auf den Studioboden zu kleben, ließ er Fußböden aus echtem Marmor verlegen. Es stimmt, auch wenn man das nicht sah, spürte man es doch. Brigitte Bardot ging einfach anders. Es klang auch anders. Und natürlich spiegelte sich das Licht anders. In PRIVATLEBEN zum Beispiel spürt man sofort, dass BB in einem reichen Haus aufwächst. Von den Tischtüchern, dem Geschirr und den Speisen bei den Essensszenen, die in keinem Louis-Malle-Film fehlen, geht etwas anderes aus als von dem kargen Imbiss bei Melville. Hier saß die Bourgeoisie bei Tisch, und es war kein rausgeschmissenes Geld, ihre Rituale kostspielig zu inszenieren.

Es war vielleicht auch das Verhältnis zum Geld, das meine beiden Meister so verschiedene Sujets auswählen ließ. Als ich Louis einmal fragte, warum er keinen film noir wie Melville mache, lachte er: „Soll ich etwa Filme machen über Leute, die – wie die meisten französischen Gangster und Polizisten – aus Korsika kommen“ Melville dagegen empörte sich über Malles verschwenderische Ausstattung und lange Drehzeiten. Immerhin akzeptierte er ihn als Profi, während er den Rest der jungen Regisseure sarkastisch Dilettanten schimpfte – obwohl sie sich doch auf ihn als den Vater der Nouvelle Vague beriefen.

In AUSSER ATEM schickt Jean-Luc Godard seine junge Reporterin Jean Seberg an den Flughafen Orly, um dort einen berühmten amerikanischen Autor zu interviewen, dargestellt von Jean-Pierre Melville. Auf die Frage, was er im Leben anstrebe, antwortet er mit Cocteau: „unsterblich werden und dann sterben“.

Das zeigt in etwa, wie die Nouvelle Vague ihn verehrte. Godard und Chabrol vor allem kamen oft zu ihm, aber er verzweifelte, wenn sie seine zahlreichen Ratschläge nicht befolgten. Denn er glaubte an Regeln und wandte sie auch an. Jede Einstellung konnte nur auf eine Weise gedreht werden. Pedantisch maß er Blickrichtungen und -winkel beim Schuss/Gegenschuss aus, verdammte Achsensprünge und unkonventionelle Schnittfolgen. Handkamera, Unter- oder Überbelichtungen, falsche Anschlüsse, Lichteinfall oder Zoom galten als moralische Verfehlungen, als Verrat am Beruf, als Sich-gehen-Lassen, Unfähigkeit und Schlimmeres. „Er hat nichts vom Kino begriffen, nichts!“, hieß es bald von Chabrol, bald von Godard, auch wenn sie Erfolg hatten. Gerade Melville, der in seinen ersten Filmen aus Geldmangel die Arbeitsweise erfunden hatte, auf die sich die Nouvelle Vague berief, wollte auf keinen Fall mit ihnen gemein gemacht werden.

Er lebte isoliert in seinem Atelier und seiner Wohnung, als wolle er jeden Zufall und alles Spontane aus seinem Leben wie aus seinen Filmen ausschließen. Als besonders gefährlich galten natürlich Gefühle. Sein Dauerthema war Verrat, meist verübt an Freunden oder an einer Aufgabe – auf Grund von Gefühlen für eine Frau. Er war entsetzt, als Godard eines Tages bei ihm auftauchte und das ganze Filmemachen in Frage stellte. Er begann ein hochnotpeinliches Gespräch mit ihm. Wir anderen zogen uns zurück. Anna Karina, die wunderbare, dänische Neuentdeckung und große Liebe Godards, hatte ihn mit Jacques Perrin betrogen oder sogar verlassen. Der geniale Revolutionär des Kinos dachte ernsthaft an Selbstmord. Stunden später erzählte Melville mir, noch immer fassungslos, wie weit es mit Jean-Luc gekommen sei:
– Stell dir vor, er hat mir allen Ernstes die Frage gestellt, was wichtiger sei, Anna oder das Filmemachen?!
Für Melville waren solche Fragen nicht zulässig, und er erklärte mir auch, warum:
– Du hast deine Arbeit, die Frau hat nur dich. Du willst deine Arbeit machen. Sie aber will dich, mehr und mehr von dir will sie! Das kann auf die Dauer nicht gutgehen. Deshalb darfst du dich gar nicht erst auf sie einlassen.

Annabelle, der späteren Frau von Bernard Buffet, sei er einmal so verfallen, dass er an nichts anderes mehr habe denken können. Nicht mehr arbeiten, nur immer bei ihr sein. Da habe er eines Nachts, als sie schlief, das Bett und die Wohnung verlassen. Monatelang habe er sich eingeschlossen, bis die Krise überwunden war, und nie habe er sie wiedergesehen. Seitdem hielt er sich an den Kodex seiner Gangster: Leidenschaft für die eigene Arbeit und Leidenschaft für eine Frau schließen sich aus. Mann-Frau-Beziehungen behandelte er in Gesprächen nach dem Muster Zuhälter-Nutte. Seine Beispiele waren immer sehr drastisch; ob sie alle aus eigener Erfahrung stammten, weiß ich nicht. Viele dieser Stories hat Godard, nachdem Anna Karina wieder zu ihm zurückgekehrt war, in seinem Film über eine Prostituierte, VIVRE SA VIE, verwendet. Die Schlussszene hat er sogar vor Melvilles Atelier gedreht, vor dem Café, das schon in dessen BOB LE FLAMBEUR schicksalsträchtiger Schauplatz war.

Den meisten wurde der Umgang mit ihm zu anstrengend – denn seine Freundschaft vereinnahmte einen völlig; versuchte man aber auf eine gewisse Distanz zu gehen, wurde er sofort misstrauisch, trieb es zum Bruch, und man war plötzlich ein ›Feind‹ und ›Verräter‹ – ganz wie im Salon der Mme. Verdurin. Zu den ›Verrätern‹ zählten natürlich auch alle Kritiker, die ihn und die von ihm bevorzugten amerikanischen Filme nicht bedingungslos akzeptierten. Diesen Bann konnte man nur brechen, indem man ihm eine reuige Entschuldigung vortrug, womöglich mit Selbstkritik. Dann vergab er alles und war auch nie nachtragend.

Sein nächster Film, LEON MORIN, PRÊTRE, sollte ein Lehrbeispiel klassischer Machart werden. Uns alle, das Team und die Schauspieler, versammelte er in seinem Vorführraum und zeigte immer wieder dieselben Filme: THE BEST YEARS OF OUR LIFES von Wyler und vor allem Robert Wises ODDS AGAINST TOMORROW. Das einfache Handwerk war es, für das er sich anhand dieser Filme begeisterte: Ein Stück über die Straße wehendes Zeitungspapier, den frontalen Schnitt auf einen riesigen Truck, eine verlorene Tankstelle in der Dämmerung, das waren Einstellungen, die er uns immer ein paar Schnitte im Voraus ankündigte und zur Nachahmung empfahl. Ich habe damals diese konsequente Beschränkung auf die Konventionen des amerikanischen Films umso weniger verstanden, als um uns herum nicht nur die Filmsprache neu erfunden wurde, sondern auch ganz neue Themen behandelt wurden. Die ganze Gesellschaft war ja im Umbruch.

Den Algerienkrieg zum Beispiel verfolgte Melville zwar, aber wie einer, den es nicht selbst angeht. Wie der Samurai schloss er sich in der Welt seiner Arbeit ein. Er fertigte einen Film, wie der Gangster einen Auftrag ausführt.

Die Jahre der Résistance und die Libération bei Ende des Krieges, das war die Zeit, an der Melville aktiv teilgenommen hatte, die er in seinen Erzählungen verklärte. Er muss tatsächlich in England gewesen sein, irgendwo in de Gaulles Umgebung, wenn uns auch nie klar wurde, in welcher Eigenschaft. Andererseits hatte auch er, wie Roger Nimier, eine schwärmerische Faszination für das Deutsche. Gleich nach dem Krieg verfilmte er die Geschichte eines deutschen Offiziers (Howard Vernon), der im Haus einer jungen Französin (Nicole Stéphane) einquartiert wird. Henri Decae, der damals Fotolaborant war, machte die Kamera. Sie drehten auf Filmresten, die sie sich auf dem Schwarzmarkt besorgt hatten. LE SILENCE DE LA MER (DAS SCHWEIGEN DES MEERES), nach einer Novelle von Vercors, ist sein vielleicht schönster Film, ebenso minimalistisch und wortkarg wie DER SAMURAI. Es geht auch da schon um den Verzicht auf Liebe, ebenso wie in LEON MORIN und dem Film, an dem ich anschließend mit ihm arbeiten durfte, LE DOULOS. Hauptdarsteller war wieder Jean-Paul Belmondo. Morgens kam ich ins Atelier, wir bereiteten alles für den Dreh vor. Jean-Pierre erschien gegen Mittag oder rief mich in sein Schlafzimmer und erklärte anhand von Skizzen die Einstellungen und vorgesehenen Kamerapositionen sowie die Bewegungen der Schauspieler. Das richtete ich dann unten im Atelier ein, ließ Schienen legen und Kamerafahrten vorbereiten, und erst wenn alles fertig war, kam Jean-Pierre – immer in Mantel und Hut –, nahm in seinem Regiestuhl neben der Kamera Platz und rührte sich bis zum Abend nicht mehr von der Stelle.

Seine Anweisungen für die Schauspieler gab er aus dieser Position, blickte auch nie durch den Sucher, sondern gab im Sitzen haargenau die Bildgrenze an sowie die Brennweite des Objektivs, mit dem sie zu erreichen war. Für alles gab es feste, unumstößliche Regeln, oft schien der Dreh wie ein Ritual, wie eine Messe. Die Anweisungen an die Schauspieler waren nie psychologisch, immer rein technisch: Gesten, Blickrichtungen, Intonationen.

Für Emmanuelle Riva und andere, die gerne durch Proben nach der richtigen Darstellung suchten, war diese mechanische Arbeitsweise eine Qual. Belmondo dagegen liebte es, nicht analysieren zu müssen, nicht in Stanislawskijs Tiefen suchen zu müssen, sondern einfach nur da zu sein vor der Kamera. Bis zur letzten Sekunde machte er Scherze, steckte den Finger zwischen die Klappe oder stellte dem Galgenmann vom Ton ein Bein. Die Texte las er meist nur von einem ›Neger‹ ab, einer schwarzen Lichtblende, auf die ich die Dialoge mit Kreide geschrieben hatte. So blieb er jedenfalls immer locker und natürlich. Von Melvilles Strenge war er nicht zu beeindrucken.

Anders dagegen unbekanntere Darsteller, die sich um eine Rolle bewarben. Melville liebte es auch, diese casting sessions zu inszenieren. Er ließ eine Atelierhalle leer räumen, bis auf einen Tisch und Stuhl in der dem Eingang diagonal gegenüberliegenden Ecke. Dort nahm er Platz – in Hut und Mantel –, und die Darsteller mussten, geblendet von zwei Scheinwerfern, zunächst diese lange Diagonale von der Tür bis zu ihm, der im Schatten saß, zurücklegen. Hatte ein Schauspieler sich von dieser Nervenprobe nicht einschüchtern lassen, löste Melville die Spannung mit größter Höflichkeit und begleitete die Kandidaten nicht selten bis zum Auto, manchmal fuhr er sie sogar nach Hause. Die wenigsten schafften allerdings die ersten dreißig Meter, und es blieb uns überlassen, sie schnell und schmerzlos zu verabschieden.

Als Freund und Meister wurde Melville mir gegenüber immer besitzergreifender. Er glaubte, endlich einen Sohn gefunden zu haben, ich aber war froh, meinem Vater entkommen zu sein, und suchte keinen anderen. Außer der Arbeit im Atelier war mir anderes wichtig, Freundschaften wie die mit Claudy und mit dem ganzen Clan um Louis Malle. Die immer häufigere Arbeit mit anderen tolerierte er nur widerwillig. Meine kleinen politischen Aktivitäten nahm er einfach nicht zur Kenntnis. Damit zwang er mich praktisch, ein Doppelleben zu führen. Während L’AÎNÉ DES FERCHAUX (DAS GOLD DER GEHETZTEN), dem dritten Film mit Belmondo, kam es dann zum großen Krach, und er erklärte mich zum ›Verräter‹. Jahrelang gingen wir uns aus dem Weg, wechselten sogar den Bürgersteig, wenn wir uns auf den Champs-Elysées begegneten.

Eines Tages ging ich, wie in Paris damals üblich, während die Vorstellung schon lief, in ein Kino und setzte mich in die erste Reihe. Es dauerte nicht lang, bis ich merkte, dass der Mann in Hut und Mantel neben mir Jean-Pierre Melville war. Auch er musste mich erkannt haben. Vor uns auf der Leinwand Samantha Eggar und Terence Stamp in THE COLLECTOR. Wir sagten beide kein Wort, bis das Licht anging – auch dann noch längeres Schweigen. Schließlich stand er auf und reichte mir die Hand:
– Da es ein Film von William Wyler ist, verzeihe ich dir.
Wir stiegen in sein Auto und nahmen die unterbrochenen Fahrten durch das nächtliche Paris wieder auf. Mein Bruch mit ihm hatte viele Gründe, oberflächlich war sicher, dass ich seine Arbeit an dem Drehbuch schlampig fand. Er folgte einfach der Vorlage, ließ mich zwei Exemplare des Romans kaufen, strich die Stellen an, die er übernehmen wollte. Ich wiederum schnitt sie aus, wegen der Vorder- und Rückseite brauchten wir also zwei Exemplare des Buches, und klebte sie auf DINA4- Blätter. Diese Seiten korrigierte er dann, versah sie mit Regieanweisungen, Licht- und Kameraeinstellungen. Seine Sekretärin Monique Hennessy – auch La Reine des Pommes genannt, was man sehr zutreffend mit ›Königin der Äpfel‹ übersetzen kann, denn genau so sahen ihre drallen Brüsten unter dem engen Pulli aus – tippte das Ganze ab, und so wurde es dem Produzenten überreicht.

Le doulos ist ein Argot-Ausdruck für Hut, was wiederum einen Gangster meint, der mit der Polizei zusammenarbeitet, also ein gefährliches Doppelleben führt. Das aber verheimlichte Melville in seiner Adaptation, weshalb später in einer langen Dialogszene alles umständlich erklärt werden musste, was bis dahin so geheimnisvoll und rätselhaft schien.

Melville scheute davor zurück, von Anfang an zu zeigen, dass Belmondo ein doppeltes Spiel spielte. Er befürchtete, dass das Publikum dem Hauptdarsteller dann seine Sympathie entziehen würde. Ich wiederum meinte, dass das Publikum zu Recht sauer wäre, wenn es bemerkte, dass es reingelegt wurde. Wie dem auch sei, die Sache hatte fast dreißig Jahre später ein schönes Nachspiel.

Im Sommer 1991 war ich als resident-director in Sundance. Unter den Studenten fiel einer auf, ein wahrlich Besessener, Quentin Tarantino. Wir probten mit ihm Szenen aus RESERVOIR DOGS reservoir dogs, seinem ersten Film, den er im gleichen Herbst noch drehte. Er sprach mich auf einen seiner Lieblingsfilme an, nämlich LE DOULOS. Ich war überrascht und fragte Tarantino, was ihm so gut gefallen habe. Es sei der vielleicht einzige Film überhaupt, wo man siebzig Minuten lang beim besten Willen nichts begreifen könne… Gerade das, was mir schlampig schien, fand er genial. In Hollywood wäre das nie möglich gewesen.

Ich habe LE DOULOS nie wieder gesehen, aber Tarantino eine Fotokopie des Originaldrehbuches mit Melvilles Regieanweisungen geschickt – als späte Wiedergutmachung an meinem inzwischen verstorbenen ›Ersten Meister‹, wie ich ihn in meiner Widmung zum FANGSCHUSS nannte.