Hans Werner Henze

Für Volker Schlöndorff ist Hans Werner Henze ein Freund fürs Leben. Die Zusammenarbeit mit dem 1926 geborenen Komponisten umfasst drei Filme: DER JUNGE TÖRLESS; DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM und EINE LIEBE VON SWANN. Die Besonderheit an der von ihm komponierten Filmmusik: Jede Sequenz schließt an die vorhergehende an, so dass sie – aneinander gereiht – eine Konzertsuite ergeben. Legendär ist vor allem Henzes Eingriff in das Drehbuch von DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM, dem der Film einen seiner ergreifendsten Momente verdankt. 

Die Bilder von TÖRLESS verlangten nach einer anderen, einer eigenen Musik. Franz Seitz schlug verschiedene, erfahrene Filmkomponisten vor, gegen die ich mich sträubte. Ich hörte schon ihre Geigen… Da stellte der immer wieder überraschende Franz Seitz anheim: „ein Opernkomponist, Hans Werner Henze“. Nun musste ich meine Ignoranz gestehen. Eine Platte der ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE überzeugte mich. Henze war in Berlin und bereit, sich den Rohschnitt des Filmes anzusehen: Man empfing mich wie einen Hochstapler, als ich mit den 70 Kilo schweren Filmrollen in einer Villa am Halensee auftauchte, wo Wenzel Lüdecke, ein Freund von Henze und Chef einer Synchronfirma, residierte.

Im Falle von TÖRLESS schlug Henze ein besonderes Klangbild vor. Da die Charaktere der Zöglinge noch so unfertig und hölzern sind, sollten auch die Instrumente nicht raffiniert sein, nicht über Tremolo, Vibrato und sonstige virtuose Effekte verfügen. Er wollte ein Ensemble alter Instrumente wie Drehleier, Holzflöte und Viola. Als weitere Besonderheit komponierte er so, dass jedes Stück Filmmusik, meist ja nur ein bis zwei Minuten lange Schnipsel, dort fortfuhr, wo das vorhergehende aufgehört hatte, so dass sich zum Schluss alle Einzelteile zu einem kontinuierlichen Ganzen, einer Konzertsuite, fügten.

Es sind insgesamt kaum mehr als siebzehn Minuten Musik, und doch ist vom Auftakt an – Drehleier über leerer Landschaft – klar, dass hier eine innere Dimension ausgedrückt wird. Ganz wie in der Oper nimmt Henze auch Dialoge auf, als ob es gesungene Partien wären, und lässt sie instrumental nachklingen, etwa am Ende der Folterszene Basinis Hilferuf: „Törleß, Törleß!“

Hans Werner Henze stimmte der Arbeit am TÖRLESS mit folgenden Worten zu:
– Ich mache Ihnen gerne die Musik zu Ihren Bildern, aber das nächste Mal müssen Sie die Bilder zu meiner Musik machen.
– Was meinen Sie?
– Sie müssen Opern inszenieren.
Tatsächlich schickte er mich am nächsten Abend in die Bismarckstraße, um eine Aufführung seiner Oper DER JUNGE LORD zu sehen. Über die Jahre lernte ich, was mir beim Lesen des Briefwechsels zwischen Richard Strauss und Hofmannsthal – das war bei Louis Malles Arbeit am ROSENKAVALIER – schon gedämmert hatte, nämlich wie sehr Film die Fortsetzung der Oper ist. Beide sprechen Unbewusstes und Emotionen unmittelbarer und weniger diskursiv als Theater an. Beide setzen Musik ein, um uns einzustimmen, um lyrische Passagen zu verzögern, um Höhepunkte hochzupeitschen, sie ausklingen und nachwirken zu lassen, um sie später mit wenigen Takten – die kleine Phrase, in der Swanns Liebe und Leiden verkapselt ist – wieder in Erinnerung zu rufen.

1975 boten mir Christoph von Dohnányi und Gérard Mortier, die damals die Oper in Frankfurt leiteten, eine Regie an. Es war meine erste und glücklichste Erfahrung mit der Oper. Ich entdeckte einen Komponisten, Leoš Janáček, eine Oper, KATJA KABANOVÁ, und eine Sängerin, Hildegard Behrens.. Eine Lektion der Opernarbeit war schlicht: Musik ist dazu da, um gehört zu werden. Musik sollte auch im Film selbständig sein, in die Erzählung eingreifen und sie auf ihre Art fortführen. Gleich nach der KATJA habe ich KATHARINA BLUM gedreht, und Hans Werner Henze begann schon bei der Vorbereitung, Vorschläge zur Funktion der Musik zu machen, was sich sogar auf die Struktur des Drehbuchs auswirken sollte.

Anders als sonst üblich, begann Henze nämlich auch mit der Komposition schon vor Drehbeginn. Er schrieb ein kleines Thema für Katharina, für den Polizeieinsatz und die Hetzjagd der Presse entwarf er eine wahrhaft gewalttätige Musik. Als der flüchtige Götten im Prolog den Rhein überquert, zitierte er – unter dem Titel DER VERGIFTETE FLUSS Wagners RHEINGOLD. Beim Verknüpfen dieser Elemente entdeckte Henze einen Fehler im Drehbuch. Er rief mich an und sagte, es fehle eine Szene. Ich verstand nicht, was er meinte. Er sagte, eine Szene, in der die beiden Liebenden, Katharina und Götten, sich noch einmal begegnen. Ich antwortete, eine solche Szene gäbe es bei Böll nicht, sei auch ganz unwahrscheinlich, da beide ja streng isoliert in getrennten Gefängnissen säßen. Das mag schon sein, insistierte Henze, „aber von der Komposition her brauche ich gegen Ende ein Rondo, eine Szene, in der Katharina, der verhaftete Götten und die Staatsmacht – das sind die drei musikalischen Themen – noch einmal aufeinandertreffen“.

Das wäre auch dramaturgisch reizvoll, denn schließlich beginnt die Geschichte mit der Begegnung von Katharina und Götten, es wäre also schön, die beiden am Ende noch einmal zusammen zu sehen. Aber wo und wie sollten die Liebenden sich treffen? Aus der Arbeit bei der Roten Hilfe fiel mir ein Zwischenfall ein: Zwei Gefangene waren – der eine auf dem Weg zum Prozess, die andere beim Abtransport – zufällig aufeinandergestoßen. Den Augenblick der Verblüffung nutzend, hatten sie sich von ihren Wachen losgerissen und sich kurz, aber heftig umarmt.

So verdanken wir Hans Werner Henze nicht nur eine starke Musik, sondern auch einen szenischen Höhepunkt, denn als Schauplatz dieser Umarmung kam natürlich nur die atomsichere Tiefgarage des im Bau befindlichen Bonner Polizeipräsidiums in Frage. Die Aufnahmen in den streng geheimen Kellern fanden glücklicherweise gegen Ende der Dreharbeiten statt, denn durch das große Komparsenaufgebot, das wir dafür benötigten, war die Bonner Polizei auf uns aufmerksam geworden. Wir mussten die Flucht antreten und der Architekt für seine liberale Genehmigung büßen.

Auch für EINE LIEBE VON SWANN komponierte Hans Werner Henze die passende, kein wenig sentimentale Musik, die er selbst wunderbar beschrieb: „Man war oft versucht, diesem kleinen Thema, dieser petite phrase, die Sonate für Klavier und Violine von César Franck zugrunde zu legen. Aber das ist eine zu simple Reduktion. Proust selbst sagt, dass er nur eine musikalische Phrase beschreiben wollte. Ich habe versucht, zu erfassen, zu verstehen, wie er sie beschreibt. Es ist ein Satz für ein Streichsextett mit Harfe, der zum ersten Mal zu hören ist am Anfang des Films im Salon der Herzogin von Guermantes. Swann hört diese Musik beim Hinausgehen, und sie springt ihn an wie ein wildes Tier. In diesen paar Noten ist die ganze Erinnerung an den Beginn seiner Liebe aufgehoben.“