Dustin Hoffman

„We never had a bad day“ – das war die Meinung von Dustin Hoffman über die Dreharbeiten zu TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN. Das Bühnenstück des amerikanischen Dramatikers Arthur Miller verfilmte Volker Schlöndorff Mitte der 1980er Jahre. Dustin Hoffman spielte die Hauptrolle des Handlungsreisenden, der langsam an der Realität zugrunde geht. Dem 1937 geborene Schauspieler gelang im Alter von 30 Jahren der Durchbruch mit DIE REIFEPRÜFUNG. Heute gilt er als einer der herausragendsten Charakterdarsteller Hollywoods. 

Kurz vor meiner Abreise nach New York, wo ich, im Sommer 1984, mit Jeremy Irons die englische Fassung von SWANN aufnehmen sollte, erhielt ich eine Nachricht von Dustin Hoffman, der mich treffen wollte. Ich wusste, dass er am TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN von Arthur Miller arbeitete, besorgte mir das Stück und las es auf dem Flug. Willy Loman fährt mit seinen Musterkoffern durch das Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Er ist überzeugt, dass er bald reich sein wird, dass auch seine Söhne Biff und Happy es weit bringen werden. Er verdrängt, dass er überschuldet ist und seine Söhne schon keine Chance mehr haben. Seine Frau Linda unterstützt diese Lebenslüge auch noch, als er von seiner Firma gefeuert wird. Nur Biff versucht in einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung seinen Vater zu der Einsicht zu zwingen, dass er ein Niemand ist, niemals ein Jemand, somebody, sein wird. Unter Tränen fleht er ihn an, seinen falschen Traum zu begraben. Vergeblich.

Die Lektüre rührte auch mich zu Tränen, was ich mir nicht erklären konnte. War ich etwa auch ein Willy Loman, der durch die Welt reist, seine Ware anpreist, selten etwas verkauft, sich aber große Illusionen macht? Ich sah einen langen dunklen Korridor mit speckigen Wachstapeten, durch den ein kleiner Mann aus der Tiefe auftritt, eine Silhouette, zwei Koffer voller Drehbücher schleppend, nichts Gutes verheißend…

Am späten Nachmittag des 21. Juli, durch den langen Flug in einem Zustand zwischen Wachen und Träumen, traf ich Dustin in einem Café auf der Upper Westside. Er wollte mich nur kennen lernen, wie er es mit vielen europäischen Regisseuren, die durch die Stadt kamen, tat. Ich erzählte von meinem Leseerlebnis, wir redeten eine Stunde über das Stück von Arthur Miller, und zum Abschied gratulierte er mir zum Oscar – für MEPHISTO. Ich klärte das Missverständnis auf. Er versprach, sich eine Kassette der BLECHTROMMEL zu besorgen.

Am nächsten Tag rief Arthur Miller an. Dustin hätte ihm von unserem Gespräch erzählt, er wolle mich treffen. Ich schlug den edlen Russian Tearoom neben der Carnegie Hall vor, weil ich wusste, dass sein Agent Sam Cohn täglich dort verkehrte. Dort bot Miller mir die Regie bei der Verfilmung seines HANDLUNGSREISENDEN an – und ich reagierte sehr zurückhaltend. Ich befürchtete, wie gerade erst in Paris, wieder in eine interkulturelle Falle zu tappen. Der HANDLUNGSREISENDE war einer der wenigen amerikanischen Klassiker. Arthur Miller hatte das Stück 1948 im Alter von zweiunddreißig Jahren geschrieben. Es war ein so genannter ›Meilenstein‹, wurde damals überall auf der Welt gespielt, warum sollte ich mich fünfunddreißig Jahre später noch einmal daran vergreifen?

Ich wusste, dass das Stück vor der Sommerpause, in der wir uns gerade befanden, schon am Broadway gespielt worden war, und fragte Arthur Miller, wozu sie da noch einen Regisseur brauchten? Erstens ginge es um einen Film, sagte er, zweitens hätten sie sich mit dem Theaterregisseur schon bei den Proben überworfen. Im Grunde habe er die Inszenierung mit Dustin Hoffman und einem jungen Schauspieler namens John Malkovich zusammen erarbeitet.

Ich suchte weiter nach Ausflüchten und fragte, ob Dustin, dieser jungenhafte Endvierziger, denn glaubhaft sei in der Rolle des Fünfundsechzigjährigen? Miller blieb unbeirrt:
– Für einen älteren Schauspieler ist es zu schwer, diese Rolle, Abend für Abend, auf der Bühne zu spielen. Lee J. Cobb war sogar erst siebenunddreißig Jahre alt, als er sie kreierte.

Als ich die Aufführung schließlich sah, wurde ich doch wieder unsicher. Hausbackene Inszenierung, naturalistische Dekoration, alles an der Rampe, Broadway eben. Die Schauspieler allerdings, Dustin Hoffman, John Malkovich als sein Sohn Biff, und Kate Read, die Mutter, spielten, wie nur Amerikaner es können, mit Kraft und Überzeugung, aus dem Bauch heraus, ohne jeden Kunstwillen. Beim nächsten Treffen, diesmal bei einem preiswerten Italiener, den Miller im Theaterdistrikt kannte, fragte ich ihn, ob er an eine Aufzeichnung im Theater oder an eine Verfilmung in Brooklyn denke? Das wisse er nicht.

Ich überlegte: Mit mehreren Kameras aufzuzeichnen ist immer die langweiligste Lösung, bestenfalls gibt es einen Eindruck von dem, was man erlebt hätte, wäre man im Theater gewesen. Im Übrigen sieht man viel Schminke und Schweiß und hört viel zu lauten, für die Bühne gesprochenen Dialog, was besonders störend ist, wenn die Kamera nah an den Gesichtern ist.

Man kann auch an reale Schauplätze gehen, wie sie ja in Brooklyn vor der Tür lagen, um einen ›richtigen Film‹ zu machen. Dazu müsste man ein Drehbuch schreiben und, sagte ich, die Hälfte des Dialoges streichen. Auf der Bühne wird Situation, Umgebung und Atmosphäre durch Worte hergestellt; das wirkt im Film geschwätzig, weil Bild und Schnitt das meiste ausdrücken, und ist man in den Straßen von Brooklyn, müssen auch die Dialoge umgeschrieben werden, ein großer Teil könnte entfallen.
– Kommt nicht in Frage, sagte Miller. Er wolle den ganzen Text, so wie er ihn ursprünglich geschrieben hatte.
Wodurch ich auf eine dritte Lösung kam, nämlich nicht an realen Schauplätzen zu drehen, auch nicht im Theater eine Aufführung abzufilmen, sondern im Studio eine Bühnenlandschaft zu bauen, die sich deutlich als Theaterkulisse zu erkennen gibt und gleichzeitig der Kamera starke Bilder bot.

Viel und nichts hat sich geändert in der amerikanischen Wirklichkeit, seit der Handlungsreisende zum ersten Mal seine Musterkoffer auf die Bühne schleppte. Entlassen würde er heute wohl früher als mit dreiundsechzig, Biff wäre auch mit zweiunddreißig noch arbeitslos, ein Haus abzuzahlen dauert länger als fünfundzwanzig Jahre – und doch gibt es den amerikanischen Traum noch, die Illusion vom Erfolg für jeden. Die Einwanderer träumen ihn und auch wir, die wir ihn durchschauen.

Die Große Depression, damals neben dem Bürgerkrieg noch die einzig wahre Katastrophe im amerikanischen Bewusstsein, hatte die Familie Miller nicht verschont. Sein Vater, ein Mantelfabrikant, machte Pleite und sah sich fortan als Versager. Diese Erfahrung nährte die tiefe Skepsis Millers, gleichzeitig fand er das Verwechseln von Traum und Wirklichkeit nicht ohne Komik:
– Ich habe nie so viel gelacht wie beim Schreiben des HANDLUNGSREISENDEN, sagte er, und Dustin war vielleicht der erste Interpret, dem diese Komik gelang, ohne die Figur zu verraten.

Auch er stützte sich auf eigene Erfahrung. Sein Vater war Handelsvertreter für Möbel, und immer wenn er nach Hause kam, sprach er von seinen Reisen wie von großen Abenteuern. Kaum war er aus dem Raum, sprang der kleine Dustin auf und imitierte die tiefe Stimme und die weit ausholenden Gesten des Vaters. Nichts anderes tat er nun auf der Bühne. Es war seine Traumrolle, und Dustin war die treibende Kraft hinter dieser ganzen Produktion. Als sein Vater eines Tages kam, um ihn sich anzusehen, wartete Dustin nach der Vorstellung sehr nervös auf ihn fürchtete, er könne ihn verletzt haben durch seine allzu grausame, bis an die Karikatur gehende Darstellung. Doch der Vater hatte sich gar nicht wiedererkannt. Wie sollte er auch, fragte er empört: »Der Mann ist ein Verlierer. The man is a loser

Im Januar 1985 begannen wir in den Astoria-Studios in Queens zu proben, wobei ich nie weiter als einen Meter von den Schauspielern entfernt war. Seit den letzten Theateraufführungen waren ein paar Monate vergangen. So lange mussten wir warten, weil Malkovich in Kambodscha war, um den Fotografen in KILLING FIELDS zu spielen. Umso besser, so wurde die Broadway-Routine vergessen. Allmählich fanden wir einen Ton, intim genug für die Kamera, jedoch nicht naturalistisch, sondern eindeutig Kunstsprache. Die neuen Darsteller, wie Charles Durning, kamen ohnehin nicht vom Theater. Malkovich spielte auch auf der Bühne nicht anders als vor der Kamera. Nur Dustin suchte immer mal wieder Zuflucht bei virtuosen ›Nummern‹. Wenn er dagegen neben der Kamera stand, um aus dem Off seinen Kollegen das Stichwort zu geben, war sein Tonfall einfach und schnörkellos. Ich spielte ihm diese Aufnahmen vor, er verstand sofort, und wir wiederholten seine Takes.

Wunderbar war John Malkovich. Er kam aus Chicago, wo er mit Gary Sinise ein unabhängiges Theater gegründet hatte, die Steppenwolf Company. Bei den Proben achtete ich darauf, möglichst mit seinen Szenen zu beginnen, denn er wirkte nie angestrengt, erzwang nichts, war aber immer so ›richtig‹ und intensiv, dass sein Ton für mich wie der Kammerton A des ersten Geigers war, auf den das ganze Orchester sich einstimmt. Wir arbeiteten oft vierzehn bis sechzehn Stunden, aber ohne jeden Stress.
– We never had a bad day, sagte Dustin zum Abschluss.
– Wir hatten sogar eine Menge Spaß, fügte ich hinzu.

Dabei musste Dustin jeden Morgen um sechs in der Maske sein, um durch aufgeklebte Falten, Tränensäcke und sonstige Versatzstücke um zwanzig Jahre gealtert zu werden. Kam er beim Spielen ins Schwitzen, lösten sich diese Latexteile ab. Also verzichteten wir auf die Heizung und öffneten immer wieder die Türen nach draußen, wo es minus 15 Grad war. Nun fürchtete Dustin, sich zu erkälten. Um sein Immunsystem zu stärken und gleichzeitig abzunehmen, ernährte er sich fast nur noch von Knoblauch: Morgens trank er Knoblauchbrühe, tagsüber aß er gegrillte Knoblauchzehen und behauptete sogar, es schmecke ihm. Allerdings waren die Winde entsprechend, und manchmal mussten wir mitten in der Szene abbrechen, weil falsche Töne seinen Dialog überlagerten. Er hätte als Pétomane im Varieté auftreten können.

Dustin liebte es, die ganze Truppe zu unterhalten, immer wieder lud er uns alle ein. In einer Bäckerei am Lincoln Square erzählte er mir eines Sonntags sein Leben. In Los Angeles geboren und aufgewachsen, war er früh nach New York geflohen, um Schauspieler zu werden, hatte aber erst mit dreißig in THE GRADUATE den Durchbruch geschafft. Zurück zu einem Familienbesuch in Los Angeles hatte er mit der Nachbarstochter gespielt, und die Fünfjährige mochte ihn so sehr, dass sie ihm das Versprechen abnahm, zu warten bis sie groß sei, um ihn dann zu heiraten. Sie hieß Lisa und ist heute seine Frau. Sie haben fünf Kinder.

Also, wie gesagt, es hatte „keinen schlechten Tag“ gegeben, bis auf einen: Seit seiner Uraufführung wurde das Stück musikalisch von einem Flötenthema, vielen Streichern begleitet. Der Filmkomponist Alex North hatte es damals dem Zeitgeschmack entsprechend geschrieben: sehr stimmungsvoll und – wie ich fand – heute unerträglich sentimental. Man ließ mich gewähren, als ich anfing, mit dem Jazzbassisten Ron Carter, den ich im Sweet Basil im Village gehört hatte, an einer anderen Musik zu arbeiten. Ron Carter benutzte seinen Bass nicht als Rhythmus-, sondern als Soloinstrument, das das Thema trug. Sehr sparsam, fast japanisch anmutende Klangbilder komponierte er, die das Unwirkliche von Willy Lomans Realitätsverlust begleiteten. In einem kleinen Studio in Hell’s Kitchen nahmen wir die Musik auf, und als wir im Morgengrauen über die 11. Avenue gingen, riefen wir uns unisono zu:
– Man, you are beautiful!
Zumindest auf Ron Carter traf das zu. Groß und schlank, mit unendlich langen Händen und von weiser Heiterkeit, sah er so zenbuddhistisch aus, wie seine Musik klang. Noch ahnten wir nicht, was uns bevorstand: Nach einer Testvorführung verließ Dustin den Saal. Unvermittelt war der eiserne Vorhang gefallen, den alle kennen, die je mit ihm gearbeitet haben. Aber auch Arthur erklärte, dass es nun mal ein Stück über eine weiße Familie, eigentlich sogar eine jüdische sei, zu der Jazz eben nicht passe. Die Musik von Alex North dagegen sei perfekt.

Dem schloss sich die Programmdirektion von CBS an und verlangte zusätzlich, die allzu surrealen Übergänge, die Verschachtelung der Räume ineinander, kurz alles, was halbwegs originell war, zu schneiden. CBS hatte etwa drei Millionen Dollar für die Fernsehrechte bezahlt, und damit waren wir ausgekommen. Arthur Miller und Dustin Hoffman, die den Film produziert hatten, besaßen die Rechte für den Rest der Welt. Ich lud meine alten Freunde Eric Pleskow und Ernst Goldschmidt, vormals United Artists, jetzt Orion Pictures, zu einer Vorführung ein. Wir hatten auf 35mm gedreht, und der Film wirkte sehr stark auf der großen Leinwand. Sie machten sofort das Angebot, den Film weltweit im Kino auszuwerten.

Dustin war verblüfft, hocherfreut, und ich fragte ihn:
– Warum machen wir es für Amerika nicht ebenso, geben CBS das Geld zurück und bringen den Film ins Kino?
Dustin testete unseren Film vor einem begeisterten Publikum im Paramount-Kino am Columbus Circle. Sein Guru war damals der in Sachen Erfolg angeblich unfehlbare Warren Beatty. Die beiden bereiteten gerade den Film ISHTAR von Elaine May vor – der eine auch für amerikanische Verhältnisse astronomische 50-Millionen-Dollar-Pleite werden sollte. Noch aber lauschten alle gespannt dem Erfolgsguru Warren Beatty, als er sagte:
– Dustin, du wirst fabelhafte Kritiken bekommen, ihr werdet alle Arthouse-Rekorde schlagen, mindestens 10 oder 12 Millionen Dollar einspielen. Das Dreifache der Herstellungskosten! Aber was ist das verglichen mit TOOTSIE, deinem letzten Film, der mindestens 150 Millionen gemacht hat? Ein Einbruch um 90 Prozent. In der Statistik deiner Filme wird das nicht gut aussehen. Im Fernsehen dagegen wird es das Ereignis des Jahres sein.

Das war der kiss of death für unsere Kinoträume in den USA. Im Fernsehen war der Film das vorausgesagte Ereignis, mehrere Emmys gab es, und ich landete auf der Titelseite des tv guide, dem Gegenstück zur hör zu mit immerhin 15 Millionen Auflage. Freunde feixten, dass ich den Sprung in den amerikanischen Mainstream geschafft hätte – mit einem Kunstfilm.

Immerhin waren wir auf die Festivals in Venedig, Deauville und Toronto eingeladen. Bis dahin waren ein paar Monate Zeit, und ich kehrte zurück nach München, um die deutsche Synchronisation zu machen. Ende August aufgeregte Anrufe aus New York von David Ray, dem Cutter. Dustin hatte sich an dem fertigen Film zu schaffen gemacht. Alle Pausen, Sekundenbruchteile, oft mitten in der Einstellung, hatte er, ohne Rücksicht auf Bildsprünge, von einem willigen Assistenten herausschneiden lassen. So wie er sich bei jeder Vorführung die Nägel bis aufs Blut abbiss, so beutelte ihn, je näher die Premiere rückte, die Angst, das Publikum zu verlieren. Jede Pause konnte den Absturz bedeuten… dem opferte er gerne die Wahrheit des Ausdrucks und alle ästhetischen Kategorien.

So gut es ging, hat David Ray den Schaden wieder berichtigt. Eine neue Kopie wurde gezogen, die per Kurier rechtzeitig am 3. September in Venedig eintraf. Wir holten Dustin, der so tat, als sei nichts geschehen, am Flughafen ab und fuhren mit dem Motorboot über die Lagune. Am Steg des Hotel Excelsior waren mehr Fotografen, als ich zu Brigitte Bardots Zeiten gesehen hatte. Nun erlebte ich Dustin at his best: Bei der Pressekonferenz und den Interviews stellte er zu jedem Journalisten sofort eine persönliche Beziehung her, schaffte es, emotional einen ganzen Saal mit Bekenntnissen und Anekdoten für sich einzunehmen.

Die Vorführung in der Sala Grande begann mit einer Ovation. Dustin ist nicht nur ein Star, die Menschen lieben ihn einfach. Allmählich kam Ruhe ins Haus. Nach einer halben Stunde flüsterte mir Dustin zu, der Saal sei wie ein Ölgemälde, so gefesselt war das Publikum. Nach seinem Monolog Ende des ersten Aktes gab es Applaus wie in der Oper. Dustin fühlte sich im Himmel:
– Es ist, als ob Gottvater mir die Hände entgegenstreckt und sagt: Komm zu mir, Sohn! Und ich schwebe ihm entgegen.
Als das Licht anging, waren wir überrascht zu sehen, wie jung das Publikum war. Sie jubelten nun auch John Malkovich zu, dessen Rolle des Verweigerers ja gut zu ihnen passte. Er will nicht in den Konkurrenzkampf, er will nicht verkaufen, sondern leben. Wir waren so angesteckt von der italienischen Begeisterung, dass wir Arthur Miller anriefen und ihm sagten, er müsse das miterleben, vielleicht in Deauville, wo der Film in drei Tagen gezeigt würde. Er willigte, ungeachtet seiner siebzig Jahre, sofort ein:
– Let’s go for broke! Nobel geht die Welt zu Grunde …

Am nächsten Tag war er auf der Concorde nach Paris, die nächste Etappe war Toronto, und zum Abschluss sollte es beim New York Festival eine Vorführung von Christian Schwarzwalds making-of, getitelt PRIVATE CONVERSATIONS, geben. Dustin und ich waren zögerlich, wir befürchteten beide, keine allzu gute Figur abzugeben; allzu suchend, tastend, verwirrend wirkte unsere Arbeitsweise. Doch das Publikum war gnädig, es gab sogar viele Lacher, und nicht nur wegen der Knoblauchwinde…

So unglaublich es klingt, Dustin hat Arthur Miller danach nie wieder angerufen. Die Arbeit war erledigt. Ende! Das ist die amerikanische Art.