Billy Wilder

So verschieden Temperament und Filme auch waren – Billy Wilder war immer ein Vorbild für Volker Schlöndorff. Der 1906 geborene US-amerikanische Regisseur, Drehbuchautor und Produzent mit österreichischen Wurzeln gilt als Meister seines Fachs. Er erhielt sechs Oscars, unter anderem für den besten Film für DAS APARTMENT. Zu seinen bekanntesten Werken gehören außerdem DAS VERFLIXTE SIEBTE JAHR, ZEUGIN DER ANKLAGE und MANCHE MÖGEN’S HEISS. Bis zu seinem Tod 2002 drehte er insgesamt mehr als 60 Filme.

„Langweilen wir Sie?“, fragte Billy Wilder seine atemlos lauschenden Sonntagsgäste, während er auf der Treppe ein paar Worte mit Marlene Dietrich wechselte. „Dein Geigenlehrer, kam er vor oder nach dem alternden Schauspieler?“ – „Vorher natürlich, aber dazwischen war ja eine Frau.“ – „Fritzi Massary?“ – „Ja, ich glaube, sie war es.“ – „Ich werde Deine Affairen nie auf die Reihe bringen“, sagte Billy Wilder, und dann, wieder zu seinen Gästen: „Langweilen wir Sie?“

Jahrelang wohnte Marlene bei den Wilders im Gartenhaus, und immer wieder inszenierten sie solche Scherze. Denn Billy Wilders oberstes Gebot lautete: Niemanden langweilen! Weder vor der Kamera, noch hinter der Kamera, weder im Saal, noch im Salon, noch am Telefon, noch im Restaurant. Billy Wilder am Set, ein zerknautschtes Hütchen verwegen auf dem Kopf, ruhelos hin- und hergehend, witzige Bemerkungen nach links und rechts verteilend, als Alleinunterhalter des ganzen Teams und der Schauspieler - so habe ich ihn bei den Dreharbeiten zu FEDORA kennengelernt.

Er inszenierte nicht, er legte eine Performance hin, spielte jugendlichen Charme, französisch für Marthe Keller, berlinerisch für Hildegard Knef, brooklyn für William Holden, und, wer weiß, ungarisch für Alexander Trauner, seinen wunderbaren zwergenhaften Bühnenbildner, den er immer als den Schöpfer der KINDER DES OLYMP vorstellte, als ob SOME LIKE IT HOT oder DAS APARTMENT nicht erwähnenswert seien. Er spielt nie eine Szene vor, er deutet lieber ironisch übertrieben an, was er sich vorstellt, als er vor Gottfried John den Ganoven-Chauffeur mimt oder für Jose Ferrer den müden Gentleman. Never a dull moment, er scheint sich zu amüsieren wie Bolle. Nur wenn er kurz zu seinem schweigsamen Drehbuchautor in der Ecke geht, unterbricht er seine one-man-show und vergewissert sich bei Mr. Diamond, kurz Izz (für Isidor), dass er den Faden nicht verloren hat.

Mister I. A. L. Diamond hat mit ihm vierhändig MANCHE MÖGEN’S HEISS, DAS APARTMENT, SHERLOCK HOLMES und eben auch FEDORA geschrieben. Er ist bei allen Dreharbeiten dabei, sagt nie etwas, vergleicht das Geschehen vor der Kamera mit dem, was im Drehbuch steht, und sollte in der Hitze des Gefechtes ein Schauspieler mal einen Satz umgestellt haben, genügt ein Blick zu Billy Wilder, oft nur ein Anheben der Augenbraue, um die Ordnung wieder herzustellen. Das konnte mit Marilyn Monroe bei dem einfachen Satz Where is the booze? zu 30 Takes und einem Nervenzusammenbruch führen, während sie an anderen Tagen fünf Seiten fehlerlos vom Blatt spielt. Ohne den pingeligen Dreh-Buchhalter am Set könnte Billy Wilder nicht den Clown spielen. Denn Komödien, sagt er, sind wie Schweizer Uhrwerke. Ein Rädchen greift ins andere, eine Replik treibt die andere, die straight line muss klar verständlich vor der Pointe kommen, danach kurze Pause für den Lacher, und sofort noch eine Pointe drauf, damit die Lacher sich steigern und nie abbrechen. Sporadische Lacher sind das Schlimmste, nur Lachsalven erschüttern das Publikum.

Auch solche kleinen Filmlektionen gehören zu dem Monolog des zwischen Kamera und Schauspielern herumwirbelnden Derwischs. An diesem Set langweilt sich keiner, hier ist das Warten kurzweilig - und diesem Regisseur kann niemand zu nahe treten. Denn solange er Witze reißt, braucht er niemandem zuzuhören. Er will niemandes Beichtvater, Therapeut oder Vaterfigur sein. Andere versuchen ihre Schauspieler abhängig zu machen und an sich zu binden. I do not encourage such behavior. In der Mittagspause verschwindet er, um in aller Stille mit I. A. L. Diamond Heringe und Krabbensalat zu essen, den er früh morgens auf dem Weg zum Studio selbst eingekauft hat. Abends kocht Audrey, seine Frau seit nunmehr über 50 Jahren, chinesisch - egal ob sie gerade in Paris, Beverly Hills oder Schwabing sind. Dabei unterhält er sie mit Erzählungen vom Tage. The show never stops, außer bei den Sportübertragungen am Wochenende - und auch da ist er noch am Telefon mit Walter Matthau oder seinem bookie, um Wetten abzuschließen. Nur keine Langeweile aufkommen lassen, auch nicht vor sich selbst. Jeden Ernst pariert er mit einem Witz. Das hat ihm den Ruf eingetragen, ein Zyniker zu sein. Für ihn war das aber eine Frage der Würde. Was wirklich ernst ist, behält man für sich. Seine Moral verkauft er nur in Schokolade verpackt. Er selbst, der unerbittliche Moralist, tritt auf als Witzbold.

Nobody is perfect - sollte ursprünglich nur ein vorläufiger Dialogsatz sein, bis ihnen was Besseres einfallen würde. Das Provisorische ist das Definitive, ein alte Wiener Weisheit. Es ist ein geflügeltes Wort geworden und ein Satz, der nicht nur MANCHE MÖGEN’S HEISS sondern auch Billy Wilders Weltanschauung auf den Punkt bringt.  Keiner von uns ist vollkommen. Sein Film allerdings "is perfect". Diese Marilyn Monroe, die einfach nicht versteht, warum alle ihren Busen und ihre Kurven so anstarren, ist ein wunderbares Geschöpf aus der Feder von Wilder und Diamond und als Frauen-Portrait ebenso liebevoll und zärtlich gezeichnet wie das von Fran Kovalsky (Shirley Maclaine) in APARTMENT. Lächerlich ist nicht die Blondine, sondern die Männer, die sie anmachen, sind es. Dabei hatte der Regisseur seine liebe Mühe mit ihr. Arthur Miller warf Wilder vor, für den Nervenzusammenbruch seiner Frau verantwortlich zu sein. Wilder erwiderte, er sei als Regisseur und nicht als Krankenpfleger engagiert. Dann kam es zu einer Fehlgeburt. „Ich konnte ja nicht wissen, dass sie schwanger war“, entschuldigt sich Wilder Jahre später im Gespräch.

Eigenartigerweise bin ich mit beiden befreundet und kenne also beide Fassungen. He was a bastard, stellt Miller lakonisch fest; das war irgendwann einmal bei den Dreharbeiten zu TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN in New York, worauf Wilder mich beim nächsten Besuch in Los Angeles fragt:

- Wie hältst du es aus mit diesem Moralapostel?! Und diesem jüdischen Händler, der immer nur in seinem Hinterhof rumjammert und klagt und klagt...

- Er ist aber auch ein Clown, dieser Willy Loman, bringe ich zur Verteidigung vor, und Arthur habe einen wunderbaren Humor.

- Not very funny, meint Wilder, der ungern einen Punkt verschenkt.

„Bastards“ müssen sie alle beide gewesen sein, als sie auf der Höhe ihres Ruhms waren, damals in den 50er und 60er Jahren - der eine mit 6 Oscars und 21 Nominierungen (bis heute mehr als irgendein anderer Regisseur), der andere „der größte“ amerikanische Dramatiker und Ehemann der Ikone des 20. Jahrhunderts schlechthin.

Als ich sie kennenlerne, sind beide schon siebzig und wenn nicht weise, so doch nicht mehr bissig. Billy Wilder hatte DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM gesehen und schrieb mir einen begeisterten Brief, auf dem Umschlag stand als Absender Universal Pictures: ...simply the best german picture since Fritz Lang's M. Stolz wie nie entwarf ich viele Antworten, schickte aber aus schierer Verlegenheit keine ab, bis der reine Zeitablauf die Sache zu erledigen schien. Da kam ein Anruf von Paul Kohner: „Ich bin der Agent von Billy Wilder. Er hat Ihnen vor Monaten einen Fanbrief geschrieben und Sie haben es nicht einmal für nötig gehalten, ihm zu antworten... Herr Wilder ist in München, im Hotel Vierjahreszeiten. Kommen Sie her und entschuldigen Sie sich!“ Das habe ich getan und ihn dann, so oft wie möglich, beim Drehen von FEDORA beobachtet. So quirlig und vergnügt wie diesen Siebzigjährigen hatte ich seit den Zeiten der Nouvelle Vague niemand mehr am Set erlebt. Diese Freude am Machen versuchte ich mir damals als Vorbild zu nehmen. Heute weiß ich, dass sie mit dem Alter sogar zunimmt. Meine Hoffnung ist es, einmal seine scheinbar unbekümmerte Leichtigkeit zu erreichen. Denn so verschieden unsere Temperamente und Filme, mein Vorbild war er immer.

Schon als ich noch Resnais' Assistent bei LETZTES JAHR IN MARIENBAD war und Delphine Seyrig so heimlich wie möglich anbetete, schlich ich am Wochenende in etwas damals so altmodisches wie DAS APARTMENT, um mich wieder und wieder von einer meiner Lieblingsszenen überhaupt hinreißen zu lassen. Das Fahrstuhlgirl, Shirley MacLaine, sitzt mit ihrem Boss auf einer Silvesterparty. Mitternacht. Das Licht geht aus - und ihr geht ein Licht auf: Eigentlich liebt sie den kleinen verschnupften Angestellten Jack Lemmon. Als alle „Ole lime...“ gesungen haben, geht das Licht wieder an. Der Stuhl ist leer. Musikeinsatz. Sie rennt zu Lemmons Apartment, Straße runter, Treppe rauf, letzter Absatz, ein Schuss - sie erstarrt: Er hat sich umgebracht. Sie trommelt an die Tür, verzweifelt, er macht auf - eine schäumende Sektflasche in der Hand.

Wilder spricht gerne über seine Filme, nicht um sich zu beweihräuchern, sondern um herauszufinden, wie das Uhrwerk funktioniert - und wo es klemmt. Das APARTMENT beruht auf einer Skizze aus Junggesellenjahren. In Hollywood gedreht, spielt es in einem imaginären Manhattan, das auch ein erinnertes Berlin sein könnte.

Die Idee einer Großstadt und ihrer Bewohner. MENSCHEN AM SONNTAG hieß eines seiner ersten Drehbücher, von Siodmak noch als Stummfilm in Berlin gedreht. Am Alexanderplatz, oder war es am Bahnhof Zoo, stehen zwei unter der Normaluhr und warten jede(r) für sich auf ihre Verabredung, die nicht kommt. So beginnt eine „Liebe am Wochenende“.

Wilder kennt die Fräuleins und er kennt auch den Schauplatz Berlin. Schließlich hat er ein paar Jahre für die BZ als Reporter gearbeitet. Er hat sich sogar als Gigolo auf Tanzböden à la Cafe Keese geschlichen, um über seine Erlebnisse zu berichten. Er ist Anfang zwanzig, als PR-Mann einer Jazz-Band aus Wien nach Berlin gekommen. Aus den Erlebnissen der knapp 10 Jahre bis 1933 in Berlin speist er noch nach Jahrzehnten seine Filme in Hollywood. „Nicht immer den gleichen Film, wie Hitchcock, machen“, sagt er, „sondern jedes Mal was anderes.“

THE MAJOR AND THE MINOR eine Lolita-Geschichte mit Ginger Rogers, DOUBLE INDEMNITY, den film noir par excellence, wo Mord nach Jasmin riecht, den Trinkerfilm LOST WEEKEND, wo ein Schriftsteller an der 6th Avenue seine Schreibmaschine versetzt, wie weiland Billy Wilder die seine beim Pfandleiher in der Joachimsthaler Straße. Und dann ist es 1945, ein untypischer Wilder-Film entsteht: DIE TODESMÜHLEN, eine Dokumentation über Bergen-Belsen und andere Lager, in denen übrigens auch seine Familie umgekommen ist.

Die Deutschen wollen den sehr eindringlichen Film, der doch zu ihrer re-education gedreht wurde, nicht sehen. Wilder schlägt dem zuständigen General vor, eine Publikumsbefragung zu machen. Zettel und Bleistifte werden bereitgelegt, wie bei einer Preview in Hollywood. „Doch am Schluss der Vorführung war niemand mehr im Saal“, erzählt Billy Wilder und als Pointe fügt er hinzu: „Alle Bleistifte gestohlen.“

Wilder rät dem Headquarter in Frankfurt/Main, die Lebensmittelkarten erst zu verteilen, wenn die Leute den Film gesehen haben. Der Vorschlag wird abgelehnt und der Regisseur ironisiert die Umerziehungsversuche bald selbst mit Marlene Dietrich in A FOREIGN AFFAIR. Sie singt das Lied vom Schwarzmarkt, das Friedrich Holländer wie einst die „Fesche Lola“ für sie komponiert hat. „Nur Du konntest mir einreden, eine solche Rolle zu spielen“, sagt Marlene am Ende der Dreharbeiten zu Billy. Er wiederum sagt von ihr: „Sie war gescheit, geschickt und praktisch. Keine große Schauspielerin, nein, sie war ein Ereignis.“ Sie hat sich und ihre Biographie zu einem Kunstwerk gemacht.

Weil sie eben nicht eine Ikone war, wie Marilyn Monroe, wurde sie Wilders beste Freundin. „She was a Mensch“, fasst er es lakonisch zusammen, „und hat mehr Zeit an der Front verbracht als Eisenhower.“ Das dürfte die beiden am meisten verbunden haben: Sie sind aus demokratischer Überzeugung Amerikaner geworden. Mit diesem Pass in der Hand klagten sie umso unnachgiebiger ein besseres Deutschland ein, die eine als Vamp verkleidet, der andere als Clown.

Der lakonische Yankee wurde Billy Wilders alter ego, ideal verkörpert von Gary Cooper (LIEBE AM NACHMITTAG) und von William Holden (STALAG 17, SUNSET BOULEVARD, FEDORA), aber auch James Stewart, Humphrey Bogart, Ray Milland und Fred MacMurray waren solche WASP-Helden. In dieser ersten Zeit, die auch die Kriegszeit ist, begeistert er sich durch und durch für die USA. Sein Drehbuchpartner, Charles Brackett, ist Sohn eines Senators, und noch versteckt Billy Wilder seinen Sarkasmus hinter einer eleganten Oberfläche. Erst als in den Nachkriegsjahren das allzu gute Gewissen, die Selbstzufriedenheit und die Bigotterie der McCarthy-Jahre überhand nahmen, wird Billy Wilder richtig bissig (SUNSET BOULEVARD), greift die Presse an (DER GROSSE KARNEVAL, FRONT PAGE) und haut die Spießer in die Pfanne (KISS ME, STUPID, THE SEVENTH YEAR ITCH) und die kalte Kriegssatire (EINS, ZWEI, DREI). Seine Helden sind jetzt Jack Lemmon (SOME LIKE IT HOT, THE APARTMEN) und Walter Matthau (FRONT PAGE, BUDDY, BUDDY - leider nicht THE SEVENTH YEAR ITCH, für den er ihn unbedingt wollte). Den meisten Amerikanern, allen voran den religiösen Moralwächtern, den Frauenverbänden und dem neureichen, um Respektabilität bemühten kalifornischen Establishment, ging das zu weit. Doch Wilder gab nicht nach. „Wenn du einem in die Eier trittst, mach's am besten mit beiden Knien, (give it both knees), damit es richtig weh tut. Aua, aua..!“, mimt er sich krümmend einen großen Schmerz.

Während sein großes Vorbild Ernst Lubitsch (How would Lubitsch do it?, stand in großen Lettern über Wilders Schreibtisch) auch in Amerika nur Filme drehte, die in Europa spielten, mischt er sich von Anfang an ein, fühlt sich als Amerikaner berechtigt, zu loben und zu tadeln. Er hat klare, oft unbequeme politische Überzeugungen, er beteiligt sich an dem Gemeinwesen, unterstützt kleine Unternehmen, stiftet für Krankenhäuser, und macht selbst ein Restaurant auf. „Hier war ja nichts als Wüste“, deutet er aus dem Fenster am Rodeo Drive. „Wir haben erst so was bisschen Städtisches daraus gemacht. Es ist nicht New York oder Berlin, aber im Vergleich zu früher...“ Da spricht ein stolzer citizen. „Kein Grund für großes Schulterklopfen oder Fahneschwingen“, schränkt er ein. „Aber alles in allem ist es doch das verdammt anständigste Land, das es gibt.“ - was bitteren Spott an Reagan und Bush nicht ausschließt. Dagegen ermutigt er den iranischen Espressoverkäufer an der Ecke ebenso wie den armenischen Kunsthändler. Kunst überhaupt ist neben Film und noch vor Sport und Politik seine große Leidenschaft. Schon als kleiner Schreiber in Berlin hat er es sich zur Regel gemacht, ein Drittel eines jeden Honorars in Kunst anzulegen. Erst sammelt er Drucke und Stiche, bald die von den Nazis als entartet gebrandmarkten Expressionisten, später auch Picasso und Braque, am liebsten sind ihm jedoch Schiele, Balthus und Botero. Seine Wohnung war schließlich nicht nur vollgehängt wie ein Museum, sondern in Fluren und Garderoben standen die Bilder auch am Boden herum. 

- Aber warum nur von der Rückseite zu sehen? fragte ich ihn. Hast Du Angst, sie werden beschädigt?
- Nein, nein, sagte er aber schau und drehte ein paar Bilder um - es waren Akte von Egon Schiele bei lesbischen Spielen - was sollen da meine philippinischen Hausangestellten von mir denken, wenn sie so etwas sehen?

Ende der 80er Jahre, als diese Kunst wie die Börsenkurse am Zenith stand, ließ er seine gesamte Sammlung (auch den geliebten Balthus am Fußende seines Bettes) bei Christie's in New York versteigern - Erlös etwa 34 Millionen Dollar. „In 35 Minuten habe ich mehr verdient als mit all meinen Filmen in über 50 Jahren harter Arbeit“, stellte er ernüchtert fest und begann eine neue Sammlung. Diesmal afrikanische Kunst, denn damit handelt der Armenier in Beverly Hills.

Sieht man den Einfluss der Maler in seinen Filmen? Sicher nicht, solches Kunstgewerbe würde nur von der Story ablenken. Fotographie und Inszenierung dürfen nicht auffallen. In kritischer Augenhöhe betrachtet er die Welt, ohne künstlerischen Schnickschnack („Onanie“ nennt er es krass) - und gerade deswegen ist er auf seine Art ein Klassiker. Er geht mit seinen Mitteln so sparsam, so leicht, so unaufdringlich und so unerbittlich um, wie die von ihm bewunderten Maler mit den ihren. Und das alles, um uns „you wonderful people out there in the dark“ (auf die sich schon Gloria Swanson in SUNSET BOULEVARD beruft) nicht mit seinen Wahrheiten zu langweilen.