Arthur Miller

Arthur Miller ist einer der bedeutendsten Dramatiker des 20. Jahrhunderts. Für TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN erhielt er 1949 den Pulitzer-Preis. Fast vierzig Jahre später verfilmte Volker Schlöndorff das Bühnenstück mit Dustin Hoffman in der Hauptrolle. Zwischen Miller und Schlöndorff entwickelte sich eine Freundschaft, die bis zu Millers Tod 2005 hielt. 

Kurz vor meiner Abreise nach New York, wo ich, im Sommer 1984, mit Jeremy Irons die englische Fassung von SWANN aufnehmen sollte, erhielt ich eine Nachricht von Dustin Hoffman, der mich treffen wollte. Ich wusste, dass er am TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN von Arthur Miller arbeitete, besorgte mir das Stück und las es auf dem Flug. Willy Loman fährt mit seinen Musterkoffern durch das Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Er ist überzeugt, dass er bald reich sein wird, dass auch seine Söhne Biff und Happy es weit bringen werden. Er verdrängt, dass er überschuldet ist und seine Söhne schon keine Chance mehr haben. Seine Frau Linda unterstützt diese Lebenslüge auch noch, als er von seiner Firma gefeuert wird. Nur Biff versucht in einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung seinen Vater zu der Einsicht zu zwingen, dass er ein Niemand ist, niemals ein Jemand, somebody, sein wird. Unter Tränen fleht er ihn an, seinen falschen Traum zu begraben. Vergeblich.

Die Lektüre rührte auch mich zu Tränen, was ich mir nicht erklären konnte. War ich etwa auch ein Willy Loman, der durch die Welt reist, seine Ware anpreist, selten etwas verkauft, sich aber große Illusionen macht? Ich sah einen langen dunklen Korridor mit speckigen Wachstapeten, durch den ein kleiner Mann aus der Tiefe auftritt, eine Silhouette, zwei Koffer voller Drehbücher schleppend, nichts Gutes verheißend…

Am späten Nachmittag des 21. Juli, durch den langen Flug in einem Zustand zwischen Wachen und Träumen, traf ich Dustin in einem Café auf der Upper Westside. Er wollte mich nur kennen lernen, wie er es mit vielen europäischen Regisseuren, die durch die Stadt kamen, tat. Ich erzählte von meinem Leseerlebnis, wir redeten eine Stunde über das Stück von Arthur Miller, und zum Abschied gratulierte er mir zum Oscar – für MEPHISTO. Ich klärte das Missverständnis auf. Er versprach, sich eine Kassette der BLECHTROMMEL zu besorgen.

Am nächsten Tag rief Arthur Miller an. Dustin hätte ihm von unserem Gespräch erzählt, er wolle mich treffen. Ich schlug den edlen Russian Tearoom neben der Carnegie Hall vor, weil ich wusste, dass sein Agent Sam Cohn täglich dort verkehrte. Als meine alte Flamme Judy Delcarril, die wie durch Zufall auch in New York war, das erfuhr, war sie nicht zu halten. Sie musste den großen Arthur Miller kennen lernen.

Warum nicht, dachte ich und nahm die Freundin, wie das in Paris eine Selbstverständlichkeit gewesen wäre, mit. Arthur Miller war ziemlich überrascht, einerseits war er eingenommen von der rothaarigen Schönen, andererseits fragte er sich irritiert, wie ernst es mir mit dem Gespräch sei. Er bot mir nämlich die Regie bei der Verfilmung seines HANDLUNGSREISENDEN an – und ich reagierte sehr zurückhaltend. Ich befürchtete, wie gerade erst in Paris, wieder in eine interkulturelle Falle zu tappen. Der HANDLUNGSREISENDE war einer der wenigen amerikanischen Klassiker. Arthur Miller hatte das Stück 1948 im Alter von zweiunddreißig Jahren geschrieben. Es war ein so genannter ›Meilenstein‹, wurde damals überall auf der Welt gespielt, warum sollte ich mich fünfunddreißig Jahre später noch einmal daran vergreifen? Außerdem gab es ja schon den Film von Lázló Benedek aus den fünfziger Jahren, mit Fredric March.
– Eben, erboste sich Arthur Miller, bei dem möchte ich es nicht belassen.
Er hat das Stück vollkommen verfälscht. Weil Hollywood nicht wahrhaben wollte, dass der amerikanische Traum ein Trug ist, der Willy Loman in den Tod treibt, haben sie einen Psychopathen aus ihm gemacht. Um nicht dem System Schuld an seinem Scheitern zu geben, musste das Opfer krank sein!

Ich konnte ihm nur bestätigen, dass die deutsche Übersetzung des Stückes von 1952 genau das Gleiche versuchte. Im Zeichen des Wirtschaftswunders wollte man den amerikanischen Traum nicht kritisch sehen. Ich wusste, dass das Stück vor der Sommerpause, in der wir uns gerade befanden, schon am Broadway gespielt worden war, und fragte Arthur Miller, wozu sie da noch einen Regisseur brauchten? Erstens ginge es um einen Film, sagte er, zweitens hätten sie sich mit dem Theaterregisseur schon bei den Proben überworfen. Im Grunde habe er die Inszenierung mit Dustin Hoffman und einem jungen Schauspieler namens John Malkovich zusammen erarbeitet. Ich suchte weiter nach Ausflüchten und fragte, ob Dustin, dieser jungenhafte Endvierziger, denn glaubhaft sei in der Rolle des Fünfundsechzigjährigen? Miller blieb unbeirrt:
– Für einen älteren Schauspieler ist es zu schwer, diese Rolle, Abend für Abend, auf der Bühne zu spielen. Lee J. Cobb war sogar erst siebenunddreißig Jahre alt, als er sie kreierte.
Außerdem käme Dustin Hoffman seinem realen Vorbild sehr nahe:
– Es gab da einen Kauz in der Nachbarschaft, der tagelang an seinem Haus herumbastelte, wenn er nicht mit anderen Arbeitslosen in der offenen Garage Karten spielte und, wie üblich während der Depression, Pläne schmiedete. Wollte man sich die Schaufel, die hinter ihm an der Wand hing, ausleihen, sagte er, er habe keine Schaufel. Er war sich der Lüge nicht bewusst, glaubte einfach, was ihm passte. Er riss gern Witze. Er sprang noch als Fünfzigjähriger, wenn auch mickrig kleiner Mann, seiner mächtigen Frau auf den Schoß und griff zum Ergötzen von uns Nachbarskindern wie ein Säugling nach ihrer Brust.

Jahre später, etwa 1948, als Miller zu öffentlichen Proben seines ersten Stückes ALLE MEINE SÖHNE in Boston war, sei er diesem Mann wieder begegnet. Er trug den obligaten Regenmantel des Handlungsreisenden über dem Arm. Er blickte zu Arthur Miller auf, der ja wirklich sehr groß ist, und zeigte sich beeindruckt von dem Stück und was aus dem jungen Arthur geworden war. Er selbst sei gerade auf Vertretertour in Boston, die Geschäfte liefen fabelhaft… Pause. Ein flackernder Blick. Seinem Sohn, Arthurs Schulfreund, ginge es sehr gut. Er bereite gerade einen großen Deal vor… Schlagartig erkannte Miller das Lügengebäude, in dem der kleine Mann sich eingerichtet hatte. Er ging zurück in sein Hotelzimmer und begann zu schreiben.

Es war spät geworden. Wir waren die letzten Gäste in dem mittagsleeren Russian Tearoom. Miller sagte, ich solle es mir überlegen, und bestellte die Rechnung. Wegen meiner ungebetenen Begleitung bot ich an, mich an der horrenden Summe zu beteiligen, was er gerne geschehen ließ. Judy war, wie viele Frauen vor ihr, ganz gefangen von dem Charme des großen alten Mannes. Unter dem Tisch hatte sie mir jedes Mal, wenn ich einen neuen Einwand machte, ans Schienbein getreten. Kaum waren wir auf der Straße, beschimpfte sie mich: Wozu das Zögern, ihr passt wunderbar zusammen?! Bevor sie nach Paris zurückfuhr, musste ich ihr versprechen, meine europäischen Skrupel über Bord zu werfen.

Als ich die Aufführung schließlich sah, wurde ich doch wieder unsicher. Hausbackene Inszenierung, naturalistische Dekoration, alles an der Rampe, Broadway eben. Die Schauspieler allerdings, Dustin Hoffman, John Malkovich als sein Sohn Biff, und Kate Read, die Mutter, spielten, wie nur Amerikaner es können, mit Kraft und Überzeugung, aus dem Bauch heraus, ohne jeden Kunstwillen. Beim nächsten Treffen, diesmal bei einem preiswerten Italiener, den Miller im Theaterdistrikt kannte, fragte ich ihn, ob er an eine Aufzeichnung im Theater oder an eine Verfilmung in Brooklyn denke? Das wisse er nicht.

Ich überlegte: Mit mehreren Kameras aufzuzeichnen ist immer die langweiligste Lösung, bestenfalls gibt es einen Eindruck von dem, was man erlebt hätte, wäre man im Theater gewesen. Im Übrigen sieht man viel Schminke und Schweiß und hört viel zu lauten, für die Bühne gesprochenen Dialog, was besonders störend ist, wenn die Kamera nah an den Gesichtern ist.

Man kann auch an reale Schauplätze gehen, wie sie ja in Brooklyn vor der Tür lagen, um einen ›richtigen Film‹ zu machen. Dazu müsste man ein Drehbuch schreiben und, sagte ich, die Hälfte des Dialoges streichen. Auf der Bühne wird Situation, Umgebung und Atmosphäre durch Worte hergestellt; das wirkt im Film geschwätzig, weil Bild und Schnitt das meiste ausdrücken, und ist man in den Straßen von Brooklyn, müssen auch die Dialoge umgeschrieben werden, ein großer Teil könnte entfallen.
– Kommt nicht in Frage, sagte Miller. Er wolle den ganzen Text, so wie er ihn ursprünglich geschrieben hatte.

Wodurch ich auf eine dritte Lösung kam, nämlich nicht an realen Schauplätzen zu drehen, auch nicht im Theater eine Aufführung abzufilmen, sondern im Studio eine Bühnenlandschaft zu bauen, die sich deutlich als Theaterkulisse zu erkennen gibt und gleichzeitig der Kamera starke Bilder bot.

In den nächsten Wochen ging ich Abend für Abend ins Theater, mal saß ich im Zuschauerraum, mal in der Kulisse, mal – hinter Möbeln versteckt – auf der Bühne. Ich beobachtete die Darsteller aus unmittelbarer Nähe und begann das Stück besser zu verstehen.

John Huston hat mir bei einer Begegnung einmal gesagt:
– Man kann sich heute nicht mehr vorstellen, was für eine Wirkung es 1949, als es herauskam, auf die Zuschauer hatte. Die Leute waren so erschüttert, dass sie vollkommen stumm im Saal saßen. Zutiefst erschrocken erkannten sie plötzlich ihre eigenen Illusionen, diese große Lebenslüge, als die der amerikanische Traum sich für die meisten von uns nach dem Krieg entpuppte. Am Ende brach das Publikum in Tränen aus, und der Beifall kam schließlich befreiend wie eine Katharsis. Diese Funktion als moralische Anstalt hat Theater und Kino in Amerika heute noch. Bei Filmen über den Vietnamkrieg, bei PLATOON etwa, habe ich ähnliche Szenen erlebt.

Viel und nichts hat sich geändert in der amerikanischen Wirklichkeit, seit der Handlungsreisende zum ersten Mal seine Musterkoffer auf die Bühne schleppte. Entlassen würde er heute wohl früher als mit dreiundsechzig, Biff wäre auch mit zweiunddreißig noch arbeitslos, ein Haus abzuzahlen dauert länger als fünfundzwanzig Jahre – und doch gibt es den amerikanischen Traum noch, die Illusion vom Erfolg für jeden. Die Einwanderer träumen ihn und auch wir, die wir ihn durchschauen…

Die Große Depression, damals neben dem Bürgerkrieg noch die einzig wahre Katastrophe im amerikanischen Bewusstsein, hatte die Familie Miller nicht verschont. Sein Vater, ein Mantelfabrikant, machte Pleite und sah sich fortan als Versager. Diese Erfahrung nährte die tiefe Skepsis Millers, gleichzeitig fand er das Verwechseln von Traum und Wirklichkeit nicht ohne Komik:
– Ich habe nie so viel gelacht wie beim Schreiben des HANDLUNGSREISENDEN, sagte er, und Dustin war vielleicht der erste Interpret, dem diese Komik gelang, ohne die Figur zu verraten.

Vorbild für andere Rollen war Arthur Miller sich selbst. Er ist teils Bernard, der bleichgesichtige, später so erfolgreiche Junge aus der Nachbarschaft, teils Biff, dem Brooklyn bald zu eng wird, den es in die Weite des Kontinents zieht und der doch immer wieder zurückkommt.
– Amerika ist zu groß für den Einzelnen, sagte Miller. Biff ist nicht als Einziger verloren im größten Land der Welt. Nur die Familie – und neuerdings wieder die Kirche – bietet dem Einzelnen etwas Halt. Aus dem mörderischen Wettbewerb und der Einsamkeit draußen flieht jeder zu seinen Angehörigen. Um den Wahnsinn der Familie geht es, nicht um einen Wahnsinnigen in einer ansonsten normalen Familie.

Mit Hilfe von dem Kameramann Michael Ballhaus hatte ich Miller und Hoffman, die als HM Film unsere Produzenten waren, von meinem Konzept und der Notwendigkeit, eine Dekoration im Studio zu bauen, überzeugt. Tony Walton, ein erfahrener Bühnenbildner, arbeitete mit uns. Wir fuhren nach Brooklyn und sammelten Details. Allmählich erfanden wir die einzelnen Räume, oft nur eine oder zwei Wände, aber jede einzelne ein kameragerechtes Bild, mit Türen und Öffnungen, die es erlaubten, übergangslos von einem Handlungsort zum anderen zu kommen. Eine Tür in Willy Lomans Korridor führte zum Beispiel in das Hotelzimmer in Boston, wo sein Sohn Biff ihn mit seiner Geliebten überrascht. Die Tür zum Badezimmer dort wiederum führte in die Toilette des Lokals, wo er mit seinen Söhnen verabredet ist. Im Büro seines Chefs öffnete sich die Wand in die große Weite, aus der der verschollene Onkel Ben auftaucht, auf dem Rundhorizont war das Haus mal von Kastanien, mal von Mietskasernen umgeben. Es erinnerte an experimentelle Avantgarde einer anderen Zeit, entsprach aber ziemlich den Regieanweisungen des Autors, wonach das Stück sich ohnehin im Kopf des Handlungsreisenden abspielte, eines Mannes, der die Wirklichkeit und die Welt seiner Phantasie nicht mehr auseinanderhalten kann. Am stärksten war das vielleicht in der Szene, in der Biff ihm gesteht, genauer gesagt, ihm das Geständnis aufzwingt, dass er bei einem Anstellungsgespräch den Füller des Chefs gestohlen hat. Als wir die Szene drehten, deutete Miller auf Malkovich und flüsterte mir zu:
– Schau ihn dir an! Dieses engelhafte Lächeln, die perfekte Miene eines Killers …

Der Füllfederhalter wird praktisch zur Waffe des Vatermordes. Willy Loman bricht zusammen, flieht aus der Vernunft in den Wahn, und während Michael Ballhaus ihn um 360 Grad mit der Kamera verfolgt, erscheinen in Fenstern und Türen Gestalten aus seiner Phantasie, wie in einem alten Mabuse-Film. Tatsächlich gab es da eine Verbindung, wie Miller mir erzählte. Obwohl das Stück eindeutig im jüdischen Milieu spielt, hat Miller alle Namen betont amerikanisch gewählt. Den Namen Willy Loman hatte er aus Fritz Langs DR. MABUSE übernommen. Er hatte den Film als junger Mann gesehen, und noch Jahre später erinnerte er sich an die Stimme des verrückten Mabuse, der in seiner Gummizelle nach dem Kommissar verlangt: „Lohmann! … Lohmann! … Lohmann!“

Die Vorführung von TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN in Venedig begann mit einer Ovation. Dustin ist nicht nur ein Star, die Menschen lieben ihn einfach. Allmählich kam Ruhe ins Haus. Als das Licht anging, waren wir überrascht zu sehen, wie jung das Publikum war. Sie jubelten nun auch John Malkovich zu, dessen Rolle des Verweigerers ja gut zu ihnen passte. Er will nicht in den Konkurrenzkampf, er will nicht verkaufen, sondern leben. Wir waren so angesteckt von der italienischen Begeisterung, dass wir Arthur Miller anriefen und ihm sagten, er müsse das miterleben, vielleicht in Deauville, wo der Film in drei Tagen gezeigt würde. Er willigte, ungeachtet seiner siebzig Jahre, sofort ein:
– Let’s go for broke! Nobel geht die Welt zu Grunde…

So unglaublich es klingt, Dustin hat Arthur Miller danach nie wieder angerufen. Die Arbeit war erledigt. Ende! Das ist die amerikanische Art. Dabei wohnten sie damals nur ein paar Meilen voneinander entfernt in Roxbury, Connecticut. Miller lebte dort seit 1948, hatte das Stück dort geschrieben, sich dort mit Marilyn Monroe vor der Presse verschanzt und später die Fotografin Inge Morath dort geheiratet. Ich besuchte ihn oft am Wochenende: Eine große Scheune hatte er als Tischlerwerkstatt eingerichtet, wo er sämtliche Stühle und Tische im ergonomischen Shakerstil selbst herstellte. Wie Willy Loman liebte er es, Zement zu mischen, und ich ging ihm zur Hand beim Gießen eines neuen Fundaments für den Bootssteg in seinem Teich. In der anderen Hälfte der Scheune hatte seine Frau ihr Fotoatelier, und in dem Raum dazwischen malte die bildschöne und begabte Tochter Rebecca, die inzwischen eine sehr gute Filmautorin und Regisseurin geworden ist.

Am Wochenende kamen viele Freunde und Nachbarn, wie der Schriftsteller William Styron, die Journalisten Frieder und Barbara Ungeheuer, der Historiker Shaftesbury und mit mir auch John Malkovich. Manchmal war auch Inge Moraths 90-jährige Mutter Titi aus Wien zu Besuch, alles in allem das gastfreundlichste Haus, das man sich vorstellen konnte. Nur auf den Bildern Rebeccas herrschte eine düstere Stimmung, ein mongoloides Gesicht tauchte in Abwandlungen immer wieder auf. Angesprochen, wer das sei, sagte sie: „Mein Bruder.“

In der Tat hatten Inge und Arthur ein zweites Kind, inzwischen auch erwachsen, das in einem Heim versteckt lebte. Arthur schrieb, während wir den HANDLUNGSREISENDEN drehten, seine Autobiographie, in der der Junge, damals gerade achtzehn, nicht vorkommt. Er hat das Down-Syndrom wie mein Patenkind Nele, die dank der Pflege ihrer Mutter Angela Winkler eine normale Schule besuchen konnte. Warum ausgerechnet Arthur Miller es nicht zugelassen hat, dass sein Sohn zu Hause aufwuchs, ist ein Geheimnis, das er mit ins Grab genommen hat.

So leicht es ihm gefallen ist, anderer Leute Gefühle darzustellen und in seinen Stücken gewaltige Emotionen aufzubauen, so selten sprach er von seinen eigenen. Gingen wir durch New York und kamen an den unvermeidlichen Postern von Marilyn Monroe vorbei, fragte ich ihn, wie das sei, ihr so auf Schritt und Tritt zu begegnen. Er empfinde nichts dabei, sagte er, auf diesen Fotos sei sie nur noch eine Ikone. Ich wusste, dass er sie bei einer Reise mit Elia Kazan in Los Angeles kennen gelernt hatte. Dann ging alles sehr schnell, erzählte er mir, Trennung, Scheidung, Hochzeit in Reno, Nevada. Medienrummel und Rückzug in das Haus in Roxbury, wo heute noch eine hohe Tannenallee daran erinnert, wie er versucht hatte, sich durch das Pflanzen einer Hecke abzuschirmen. Sie waren eine Zeit lang das vielleicht berühmteste Paar, aber er sprach nur mit Bedauern davon. Er sei so erfolgreich gewesen, sagte er, dass er wohl voracious, unersättlich, geworden sei. Anders könne er sich heute nicht erklären, wie mies er an seiner ersten Frau und ihren Kindern gehandelt hätte.

Die Jahre mit Marilyn seien keine glücklichen gewesen. Als er mit ihr in Reno auf die Papiere für die Hochzeit wartete, hatte er einen alten Cowboy kennen gelernt, der wilde Pferde für den Schlachthof fing. MISFITS ‒ NICHT GESELLSCHFTSFÄHIG, der Film von John Huston, der daraus entstanden ist, wäre beinahe an Monroes Alkohol- und Pillenproblemen gescheitert. Huston hat mir einmal gesagt, wie sehr er Millers Geduld bewundert habe: „Arthur benahm sich wie ein Gentleman.“ Allerdings nur bis zum Ende der Dreharbeiten, dann kam die Trennung. Fast vierzig Jahre später, ein Jahr vor seinem Tod, ist Miller noch einmal auf diese Zeit zurückgekommen. FINISHING THE PICTURE, sein letztes Stück, spielt an einem Filmset. Der schwierige Star taucht zwar nur einmal auf, nackt durch den Hotelkorridor laufend, es geht aber nur um sie, alle reden von ihr, der Regisseur, der Kameramann, der junge Autor und Ehemann, sowie ihre Schauspiellehrer, das Paar Lee Strasberg. Arthur schildert die beiden als gefährliche Intriganten, es ist eine regelrechte Abrechnung mit dem Actors Studio.

Auch sich selbst schont Miller nicht, gnadenlos zeigt er, wie unfähig der junge Ehemann ist, mit seiner Frau umzugehen. Gleichzeitig porträtiert der Achtundachtzigjährige sich als einen alternden Produzenten, der Witwer ist – Inge Morath war 2002 an Krebs gestorben – und sich in das Skriptgirl verliebt. „You can’t live with death at your elbow all the time… Du kannst nicht immer mit dem Tod an den Fersen leben“, lässt Miller sein Alter ego sagen.

Kurz zuvor hatte er mir gestanden:
I’ve got a new girlfriend. Oh, es ist nicht, was du denkst. Wir gehen ins Kino, ins Theater, wir unterhalten uns. Sie ist Malerin und arbeitet in der Scheune draußen.

Nach seinem Tod im Februar 2005 hat Rebecca Miller FINISHING THE PICTURE aus dem Verkehr gezogen, und so bleibt denn das Bild von Arthur wie das von Marilyn Monroe tatsächlich unvollendet.

Von allen großen alten Männern war Arthur Miller der Größte, an Zentimetern wie an moralischer Haltung. Leider gehöre ich zu den sogenannten Gestrigen, für die Drama, ob im Kino oder Theater, immer noch moralische Anstalt ist und wie Miller glaube ich an Kunst, die in die Gesellschaft eingreift.

Da der amerikanische Traum mit seiner Behauptung jeder kann es schaffen reich, erfolgreich und glücklich zu werden, immer wieder neu erfunden wird („Dumme sterben nicht aus...“), wird Millers Entlarvung für die daran gescheiterten, wie für die Erfolgreichen, immer wieder tiefe Erschütterung auslösen. Keine zehn Jahre vergehen, ohne dass der TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN am Broadway neu inszeniert wird. Im Zuge der Globalisierung öffnet das Stück von Leipzig bis Beijing, von Kuala Lumpur bis Nicaragua und auch anderswo die Augen der allzu Gläubigen. Und doch war Arthur Miller, auch ohne seine Ehe mit M.M., die Inkarnation dieses Traumes. So wie Willy Loman glücklich ist, wenn er einen Haufen Zement anmischt, so war Arthur Miller zufrieden, wenn er Zement für einen Ponton an seinen Teich schüttete oder in seiner Schreinerwerkstatt einen Tisch für die Gäste seines damals 70. Geburtstags zimmerte. Zimmermann hatte er auf der Navy-Werft in Brooklyn während des Krieges gelernt, hier war er auch auf die korrupten Machenschaften der Schauer-Gewerkschaften gestoßen, die Marlon Brando in der FAUST IM NACKEN bekämpft. Millers Name fehlt im Vorspann des Filmes, denn sein Drehbuch hatte Columbia-Chef Cohn als zu un-amerikanisch bezeichnet. Elia Kazan beugte sich wie andere dem Diktat McCarthys. Miller schrieb die HEXENJAGD, verzieh dem Freund aber später, weil er selbst als Autor ja mit Berufsverbot weiterschreiben konnte, der große Regisseur aber, der bis dahin alle Uraufführungen seiner Stücke inszeniert hatte, wäre zum arbeitslosen Märtyrer geworden. „The show must go on“ – Arthur Miller lebte nicht nur vom, sondern im Theater. Er sah sich nicht nur immer wieder die Aufführungen seiner Stücke an, sondern gab den Schauspielern und dem Regisseur auch noch nach der 100. Hinweise und Vorschläge für die Betonung eines Satzes oder das Ausführen einer Geste – ohne schulmeisterliche Pedanterie, nur das Gespräch suchend, um die Sache lebendig zu halten. Aber er sah sich auch alle neuen Stücke an, von Sam Shepard bis David Mamet, und wunderte sich, dass die Stücke von Clifford Odats und O’Neill, die in seiner Jugend so wichtig für ihn gewesen waren, nicht mehr gespielt wurden. In den kleinen italienischen Bistros des theatre districts traf er junge und alte Schauspieler, immer neugierig und interessiert, auf dem Laufenden zu bleiben.

Begeistert arbeitete er an jeder Neuinszenierung mit. Gleichgültig ob das Stück schon x-mal gemacht worden war, wie zum Beispiel AFTER THE FALL nochmals in einem Kellertheater, oder ob es eines seiner neuen, späteren Stücke war. „Our cheerleader“ nannten wir ihn, denn keiner war nach einer Probe oder Mustervorführung enthusiastischer als er. „A hell of a show!” war das mindeste Lob. Auch darin war er sehr amerikanisch, ebenso wie mit seinem „just do it!” – wenn jemand eine Idee hatte. Was nicht heißt, man hätte seine Stücke verändern können. Nicht einmal auf die alte, zwar sehr schöne, aber doch deutlich auf 1947 datierende Bühnenmusik von Alex North zum HANDLUNGSREISENDEN durfte ich verzichten. Zwar ließ Miller mich mit dem Bassisten Ron Carter eine neue Musik erarbeiten („Just do it!“), fand dann aber, Jazz passe nicht zu dem kleinen bürgerlichen Milieu in Brooklyn, vor allem nicht zu einem jüdischen. Es sei eben doch die Musik der Schwarzen, die er im Übrigen sehr liebte (die Musik wie die Leute), war er doch in Harlem aufgewachsen, und bei Teamfesten setzte er sich gerne ans Klavier, um „Georgia“ in perfekter Ray Charles Intonation vorzutragen. Auch dieses immer nach vorwärts Leben war sehr amerikanisch an ihm, und ließ seine europäischen Kollegen bei PEN Sitzungen ziemlich alt aussehen. Verfiel einer in Depression, wie etwa sein Freund und Nachbar William Styron, bemerkte Arthur Miller trocken: „Wahrscheinlich hat er versucht, Bilanz zu ziehen. Dabei stellt man unweigerlich fest, dass unterm Strich nicht viel übrig bleibt.“ – „What ever we do, it doesn’t add up to much.“

Und so betrachtete er auch rückblickend all die vielen Kämpfe und Initiativen, für die er sich eingesetzt hatte. „It was enough for me to get involved in a cause, to make it a lost cause“, was für ihn allerdings kein Grund war sein Engagement zu bedauern oder in Zukunft darauf zu verzichten – wie etwa kurz vor seinem Tod noch gegen den Irak-Krieg. Und hätte man ihm mitgeteilt, dass Soundso mit 89 gestorben ist, hätte er wohl trocken geantwortet: „What do you expect?“