Alexander Kluge

Der Regisseur, Schriftsteller und Rechtsanwalt gilt wie auch Volker Schlöndorff als einer der prominentesten Vertreter des Jungen deutschen Films. In Kluges Münchner Zimmer schrieb Schlöndorff an dem Drehbuch zu seinem ersten Film DER JUNGE TÖRLESS, später filmten beide für den Kollektivfilm DEUTSCHLAND IM HERBST die Beerdigungen von Hanns Martin Schleyer und den Selbstmördern von Stammheim.

Zu den Autoren des „Oberhausener Manifests“ gehörten viele, die in den nächsten Jahren den neuen deutschen Film tatsächlich prägten: Haro Senft, Peter Schamoni, Edgar Reitz und, wohl federführend, Alexander Kluge, den ich im Sommer 1964 in München kennen lernte. Er erklärte damals: „Wir haben uns zusammengesetzt und gefragt, was ist unser Programm? Es wurden drei Kernpunkte entwickelt. Der erste Punkt hieß Nachwuchsbildung – die Einrichtung von Bildungsstätten, von Filmakademien oder Instituten. Das war mit dem Gedanken verbunden, dass man ein theoretisches Zentrum für den Film braucht. Das Institut für Filmgestaltung, das wir in der Ulmer Hochschule für Gestaltung gegründet haben, soll neue Filmautoren ausbilden, die gesellschaftliches und Filmwissen mit kreativer Filmarbeit verbinden.“

Alexander war mit Edgar Reitz Leiter dieser Ulmer Institution, der ersten deutschen Filmschule überhaupt. Er hatte in Frankfurt Jura studiert und bei dem Staatsanwalt Fritz Bauer als Referendar gearbeitet. Über die Fälle, die ihn besonders bewegten, alle aus dem Frankfurter Raum, habe er ein Buch geschrieben, LEBENSLÄUFE. Als ich es las, verstand ich, welche Wirklichkeit die Oberhausener darstellen wollten. Kluge erklärte auch, mit welchen Mitteln: mit leichten, mobilen Kameras, an Originalschauplätzen und mit Originalton, fast dokumentarisch, mit Darstellern, die auch Laien sein konnten, kurzum: so wie ich es von der Nouvelle Vague kannte.

Kluge besaß sogar eine eigene Kamera und einen Schneidetisch, den er mir stolz vorführte. Im Grunde könne man Filme heute in der Wohnküche herstellen, meinte er. So weit ging ich nicht: Auf das Arbeiten mit geschulten Teams, auch im Studio, wollte ich nicht verzichten. Typisch war, dass Alexander Kluge eine Volontärstelle bei Fritz Lang hatte – etwa zu der Zeit, als ich in Berlin war –, jedoch statt dem Altmeister zuzuschauen in der Kantine seine LEBENSLÄUFE schrieb.

Im Übrigen besaß er ein Ein-Zimmer-Apartment in einer der Schwabinger Neubauten, die spöttisch ›Stoßburgen‹ genannt wurden. Die Einrichtung war eher bieder, Einbauschrank, eine Schlafcouch und ein Nierentisch, gefertigt aus einem polierten Baumstamm. Da Kluge verreiste, überließ er mir diese Unterkunft für den Sommer, was ich dankbar annahm. Er ermutigte mich, mein TÖRLESS-Projekt noch einmal einzureichen, am besten über eine Produktionsfirma. Er kenne verschiedene junge Produzenten, die zwar noch keinen Spielfilm…

Aus Trotz oder Misstrauen wandte ich mich nicht an einen der empfohlenen Jungproduzenten, sondern an einen der ›Alten‹. Dann eilte ich in die ›Stoßburg‹, schloss mich in Alexander Kluges Zimmer ein und machte mich an die Überarbeitung des törless.

Die Nachrichten von der Entführung der Lufthansa-Maschine in Mogadischu, vom Tod der Häftlinge Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe und von der Erschießung des entführten Arbeitgeberpräsidenten Schleyer erschütterten uns alle. Uns empörte aber auch die sehr einseitige Berichterstattung in den Medien. Der Einfluss der Parteien, Kirchen und Gewerkschaften, dieser unseligen Dreifaltigkeit, die schon das Klima in den Adenauerjahren so lähmend gemacht hatte, war so groß, dass keine Redaktion mehr kritisch zu berichten wagte, ohne zuvor Ausgewogenheit zu beschwören und sich ausführlich von Gewalt zu distanzieren. Es ging so weit, dass derselbe WDR, der KATHARINA BLUM mitproduziert hatte, plötzlich kalte Füße bekam bei unserem Projekt MESSER IM KOPF – ohne dass irgendein Zusammenhang erkennbar gewesen wäre. Es ging in dem Drehbuch von Peter Schneider, inspiriert von den Schüssen auf Rudi Dutschke, nur darum, wie ein Hirnverletzter Sprache Wort für Wort wieder erlernt und dabei entdeckt, wie viel Ideologie mit ihr transportiert wird. Regie sollte Reinhard Hauff führen, Bruno Ganz und Angela Winkler die Hauptrollen spielen. Am Tag nach der Ermordung von Schleyer belehrte uns ein Telex-Lochstreifen aus der Kölner Redaktion, dass ein solcher Stoff jetzt nicht mehr zumutbar sei. Theo Hinz, der mit dem Verlag der Autoren an dem Projekt beteiligt war, rief am 19. Oktober 1977 die Münchner Regisseure in seinem Büro zusammen. Es kamen Alf Brustellin, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Bernd Sinkel, Edgar Reitz, Katja Rupé und Hans-Peter Cloos vom Ensemble „Rote Rübe“, Margarethe und ich. Andere waren beim Drehen oder glaubten nicht an politische Aktionen, wie Werner Herzog. Alexander Kluge erklärte, wir müssten Gegenöffentlichkeit herstellen, dürften das Monopol der Geschichtsschreibung nicht den öffentlichrechtlichen Sendern überlassen. Es wurde beschlossen, auf der Stelle einen Kollektivfilm über die Schleyer-Entführung, über die Toten in Stammheim, über das Klima im Land zu beginnen.

In Stuttgart wurde heftig diskutiert, ob die Toten aus Stammheim überhaupt auf einem städtischen Friedhof beigesetzt werden sollten, ob es zumutbar sei, dass Angehörige neben den Gräbern ihrer Verwandten nun die sterblichen Überreste dieser RAF dulden müssten. Oberbürgermeister Rommel entschied im Alleingang zugunsten der Toten, indem er ihre Beisetzung auf dem Friedhof Dornhalden genehmigte.

Für den Tag zuvor wurde das Staatsbegräbnis von Hanns Martin Schleyer in der gleichen Stadt vorbereitet. Alexander Kluge und ich würden die verschiedenen Bestattungen dokumentieren, während andere fiktive Beiträge vorbereiten sollten. Als Arbeitstitel schlug ich EIN DEUTSCHER HERBST vor, was keine Begeisterung auslöste. Wir einigten uns als Provisorium erst einmal auf das etwas pathetische DEUTSCHLAND IM HERBST, weil es Alexander Kluge wichtig war, die patriotische Note nicht den ›anderen‹ zu überlassen.

Am Montag früh, als wir mit einem VW-Bus und meinem alten Mercedes nach Stuttgart aufbrachen, erreichte uns ein Anruf: Fassbinder hatte übers Wochenende seinen Beitrag bereits abgedreht, eine Szene in seiner Wohnung und eine andere in der Küche seiner Mutter. In drei Tagen sei auch der Schnitt fertig. Beneidenswert, dachte ich, als wir uns vor dem Friedhof aufbauten. Es gibt nichts Langweiligeres als Begräbnisse, wenn man sie filmen muss: Limousinen vor grüner Wiese, die Gruppe der Trauernden unter Bäumen, Großaufnahmen der Hinterbliebenen, die Augen der Damen hinter Schleiern, ein Schuss aus dem Grab, die schwarzen Silhouetten aus Untersicht vor möglichst bewölktem Himmel, das Schäufelchen mit der Erde. Wir kennen diese Bilder zur Genüge. Deshalb beschlossen wir, diesen Teil zu überspringen.

Alexander Kluge nahm sich während des Staatsakts die Küche, die Köche und die Kellner vor und befragte sie über die besonderen Anforderungen gastronomischer und zeremonieller Art eines solchen Anlasses. Ich ging ins nahe gelegene Daimler-Museum – mehr aus Langeweile denn aus Absicht – und sah dort eine schwarze Limousine stehen, eine Karosse, auf Hochglanz poliert, den berühmten Mercedes 600, den Adenauer und Papst Pius VII. so liebten. Dieses Auto war das Erstrebenswerteste aller Fahrzeuge, das Sinnbild deutscher Wertarbeit, das Gediegene schlechthin, das Seriöse, das Symbol des Erfolges, der Macht und aller in den 50er Jahren viel beschworenen Werte des Abendlandes, die nichts als materiell waren. Ich organisierte eine Karre der Putztruppe, und Kameramann Jörg Schmidt-Reitwein installierte darauf eine Kamera, die in einer feierlichen 360°-Rundfahrt das Auto umkreiste. Schnittmaterial. Etwas billig, dachte ich, zu agitatorisch; da es aber ein starkes Bild war, setzte es sich im Schneideraum durch.

Um der Ausgewogenheit Tribut zu zollen, filmten wir auch alle Würdenträger, Politiker und natürlich die Familien, die auf dem Friedhof eintrafen. Ebenso das gewaltige Polizeiaufgebot, das nur dekorative Funktion hatte, denn wer hätte hier demonstrieren sollen? Es war eine durch und durch schweigsame, wie gelähmte Trauergemeinde.

Am Dienstag fuhren wir dann zum Friedhof Dornhalden, wo am nächsten Tag die Beerdigung der Toten von Stammheim stattfinden sollte. Es waren ja eigentlich vier, allein Irmgard Möller überlebte die Stiche in die Brust, die sie sich mit einem stumpfen Knastmesser zugefügt hatte. Sie bestritt, als sie wieder zu sich kam, jede Selbstbeteiligung, jede Erinnerung an die Nacht. Es könne nur ein Mordanschlag der Geheimdienste gewesen sein. Auch in den Folgejahren blieb sie bei dieser Version.

Am Tag nach der Beerdigung besuchten wir Christiane Ensslin und ihre Eltern in dem Pfarrhaus auf der Schwäbischen Alb. Die Mutter groß, stämmig und weißhaarig, wie man sich eine schwäbische Pastorenfrau vorstellt, sagte mit ziemlich abgründigem Humor, dass die Toten und die ganze Republik ja jetzt ihre Ruhe hätten. Im Treppenhaus deutete sie auf ein Ölgemälde der Kreuzigung und meinte:
– Wenn kleine Kinder sich so was schon ansehen müssen, darf man sich über nichts wundern… Sehen Sie, die Blutstropfen an den rostigen Nägeln, genau auf Augenhöhe von Sechsjährigen!

Die Mutter sprach in schwäbischem Tonfall von der Freiheit, die hier in Bartholomä, auf dieser einsamen Hochfläche, immer geherrscht habe, von der Ankunft der Amerikaner, von ihrem ersten Kind, das ›angelegt‹ gewesen sei, von den Birken vor dem Haus, wo sie den Mutterkuchen, wie es der Brauch war, vergraben habe. Wir fragten, ob wir das Gespräch aufzeichnen dürften, nur so, jedenfalls nicht, um es ohne ihre Einwilligung zu verwenden.
– Möge es der Sache nutzen, sagte sie lächelnd. Das Gespräch ist nie veröffentlicht worden, bis Alexander Kluge 2007 eine Niederschrift des verblassten Videobandes gemacht und in sein Buch GESCHICHTEN VOM KINO aufgenommen hat:

„Sie habe dieses Kind, Gudrun, entgegen der Weisung ihres Mannes, schon wenige Wochen nach der Geburt, das heißt noch vor der Taufe, dem Muttergestirn, der Sonne, ausgesetzt. Das Kind habe also ›ungetauft in der Sonne gebadet‹. Nach protestantischer Auffassung, die sie, Frau Ensslin, nicht teile, bestehe die Gefahr, dass ein Kind, wenn man es vor der Taufe nackt der Sonne aussetze, vom Satan ergriffen werde. Es sei doch aber in Wahrheit gesund, Sonne an den Körper heranzulassen. Jetzt, nachträglich, habe sie allerdings Zweifel, ob sie nicht Unglück über ihr Kind gebracht habe. Andererseits sei aber auch zweifelhaft, ob dieser Tod, aufgrund der Entschlossenheit aller Aktionen dieses Kindes, ein ›Unglück‹ genannt werden könne, denn ein Mensch müsse seinem Willen folgen, seiner Bestimmung. Auch das gehe ihr nicht aus dem Kopf. Sie war von Trauer erfüllt. Sie hatte genug von dieser Trauer und war aufsässig; sie suchte einen Ausweg für ihr Gefühl zu finden. Sie suchte nach einer Übereinstimmung mit dem Kind, das nun begraben war. Es ist nicht so, sagte sie, dass vierzig weitere Jahre, die Ankunft im Greisinnenalter, Gudrun zu einem energiereicheren Menschen gemacht hätten, Jahre, die sie gleichgültig und unparteiisch hätte verbringen müssen, um zu überleben. Wieso wäre das ein größeres Glück gewesen? Umgekehrt hütete sie sich auch (um nicht in eine Auseinandersetzung mit ihrem Mann zu geraten, der ins Zimmer getreten war und stumm dabeisaß, während die Worte seiner Frau aufgezeichnet wurden), von einem ›glücklichen Tod‹ zu sprechen. Sie haderte mit sich, ob sie, die Eltern (oft getrennt handelnd oder verschieden sprechend), eine Schuld an diesem grausamen Ausgang trügen, denn grausam war er. Wäre es gewiss, dass sie überhaupt keinen Einfluss darauf gehabt hätten (obwohl sie als Eltern in der frühen Zeit des Kindes viel Einfluss besessen hatten), hätten sie mit dem Geschick Frieden schließen können. Offenbar kannte diese Mutter ihre Tochter besser, als sie vorgab, ja, ihre Seele spannte sich weit aus an diesem Vorabend, und in diesem Augenblick empfand sie vieles, was die Tochter motiviert haben mochte, wie etwas Eigenes. Die Dämmerung war hereingebrochen.“

Es machte Spaß, für EIN DEUTSCHER HERBST im Grüppchen zu arbeiten, wenn es auch im Schneideraum nicht immer einfach war, sich auf eine Endfassung zu einigen. Stefan Aust neigte zu schnellen, pointierten Schnitten. Alexander Kluge bremste ihn aus und klärte ihn beharrlich über das Manipulative dieser journalistischen Machart auf. Das ungleiche Paar hat über Jahrzehnte willig/widerwillig in den neuen Medien zusammengearbeitet. Alexander Kluge wollte auch die anderen deutschen Regisseure einbeziehen und forderte als ›Die Stunde der Filmemacher‹ eine feste Sendezeit bei den neu zugelassenen Privatsendern. Er überzeugte den Gesetzgeber in NRW, in dem juristischen Regelwerk tatsächlich ein solches Fenster festzuschreiben. Heute ist sein Programm, dctp genannt, ein fester, wenn auch nicht immer beliebter Sendeplatz bei den Privatsendern, gewinnbringend untervermietet an Stefan Austs spiegel-tv, an stern-tv und andere. Wenn aus diesem ›Fenster‹ hauptsächlich Alexander Kluge schaut, liegt das weniger an seiner Geschäftstüchtigkeit als an der Tatsache, dass wir, die Vielzahl der Filmemacher, auf die er sich berufen hatte, ihm diesen Platz kampflos überlassen haben. Auf jeden Fall war Alexander Kluge mit Leo Kirch der Erste, der die Möglichkeiten des kommerziellen Fernsehens auch unternehmerisch richtig erkannte.