Alain Resnais

Der französische Regisseur Alain Resnais ist neben Louis Malle und Jean-Pierre Melville der dritte „Meister“ von Volker Schlöndorff. Bei dem Resnais-Film LETZTES JAHR IN MARIENBAD war er als Regieassistent tätig. Resnais wurde 1922 geboren. Zu seinen bekanntesten Filmen zählt HIROSHIMA MON AMOUR, der ebenso wie  LETZTES JAHR IN MARIENBAD  als Klassiker der Nouvelle Vague gilt. 

Nicht in den 16mm-Filmclub der Schule, sondern in ein Kino in der Stadt ging das ganze Internat eines Tages, um den Film eines ehemaligen Schülers, des aus Vannes gebürtigen Alain Resnais zu sehen, nämlich den Film NACHT UND NEBEL. Natürlich hatte ich von den Lagern gehört, hauptsächlich in Witzen über die Verwendung von Gas und das Herstellen von Leim aus Knochen. An eine konkrete Beschreibung, an Bilder oder Zahlen über den Holocaust kann ich mich aus dem Geschichtsunterricht in Wiesbaden nicht erinnern. Dieses Thema war im Adenauer-Deutschland tabu, an den Schulen wie in der Gesellschaft. Es wurde durch das Verschweigen praktisch geleugnet. Deshalb war ich dem Schrecken der Bilder, die ich nun sah, weder geistig noch sonst wie gewachsen.

Erst ein halbes Leben später hat mir Billy Wilder in Hollywood erzählt, wie diese Aufnahmen zustande gekommen sind. Leichenberge und wandelnde Skelette – die meisten dieser Bilder sind entstanden, als die russischen, britischen und amerikanischen Soldaten die KZs befreiten. Die Kameraleute der Alliierten dokumentierten das Unfassbare, gleichzeitig befürchteten sie, keiner würden ihnen das glauben. Billy Wilder, einer von ihnen, sagte:
– Wir hatten Angst, die Leute würden später behaupten, das hätten wir in Hollywood mit Maskenbildnern und Special Effects inszeniert.

Deshalb zwang man die deutsche Bevölkerung, selbst die Lager zu besichtigen:
– Wir filmten sie, wie sie aufbrachen wie zu einem Spaziergang, denn die Lager waren ja nie weit von der nächsten Stadt entfernt, Buchenwald von Weimar etwa. Dachau, Sachsenhausen, Ravensbrück trugen die Namen der Städte in der Nachbarschaft. Nichts hatte die Menschen vorbereitet auf den Anblick, der sie erwartete. Die Frauen, die Kinder und die Alten – die Männer waren ja in Kriegsgefangenschaft oder gefallen – konnten nicht ertragen, was sie sehen und riechen mussten. Viele brachen einfach zusammen, erzählte Billy Wilder.

Die Maßnahme wurde nicht wiederholt. Filmregisseure, die wie Billy Wilder in der US-Armee waren, wurden beauftragt die Filmaufnahmen zusammenzustellen. Der fertige Film hieß DIE TODESMÜHLEN. Um seine Wirkung zu testen, schlug Wilder vor, eine Preview zu veranstalten, wie bei einem normalen Film. Es war in Würzburg. Zettel und Bleistifte wurden verteilt, damit die Zuschauer ihre Eindrücke notieren konnten.
– Als das Licht anging, war die Hälfte der Zuschauer verschwunden, kein Zettel ausgefüllt, alle Bleistifte gestohlen, erinnerte Wilder sich.

Doch er gab nicht auf und schlug seinem General vor, in Zukunft keinem eine Lebensmittelkarte zuzuteilen, der nicht mit einem Stempel nachweisen konnte, dass er den Film bis zu Ende gesehen hatte. Auch diese Maßnahme ließ man bald fallen. Es heißt, Bilder sprechen für sich selbst, doch in diesem Fall traf das nicht zu. Zu unvorstellbar waren sie, um etwas auszusagen, das man verstehen konnte. Man erinnert sich nur an Details, wie an das Tuch, das der britische Bulldozerfahrer sich vors Gesicht gebunden hat. Die buchstäblich unerträglichen Bilder der Lager verschwanden in den Archiven.

Erst mehr als ein Jahrzehnt später begann Alain Resnais, die Filmaufnahmen erneut zu sichten. Er hatte bis dahin einige Dokumentarfilme über den französischen Kolonialismus und über das kollektive Gedächtnis seines Volkes gemacht. Resnais wusste, wie schwer der Umgang mit solchen Bildern war. Wenn man die Zuschauer nur einem Schock aussetzt, können sie das Unfassbare nicht begreifen:
– Ich will die Zuschauer ja nicht erschlagen, ich will sie verstören, sie wachrütteln, neugierig machen, sie etwas entdecken lassen.

Resnais suchte selbst eine aktive Erinnerung, er wollte nicht passiv dem Dokumentarmaterial ausgesetzt sein und fuhr mit seinem Kameramann Sacha Vierny, mit dem er später so berühmte Spielfilme über das Erinnern wie LETZTES JAHR IN MARIENBAD und HIROSHIMA MON AMOUR machen sollte, nach Auschwitz.

Um eigene Bilder zu haben, filmten sie die Reste der Lager, und zwar in Farbe, als Kontrast zu den Wochenschau-Dokumenten. Sie filmten das Gras, das nun zwischen den Gleisen wuchs, den verrosteten Stacheldraht der Elektrozäune, die Risse in den Betonmauern der Gaskammern und vor allem die zu regelrechten Bergen aufgehäuften Schuhe und Brillen, die den Umgebrachten gehört hatten – und auch die Berge der Haare, die man ihnen abgeschnitten hatte, um Filzdecken daraus zu machen.

Diese Bilder machten möglich, was keiner Einbildungskraft vorher gelungen war: sich den Tod von Millionen vorzustellen. Die Bilder der Leichenberge hatten die Zuschauer erschlagen, die Berge der Brillengestelle berührten sie. Mit den langen Fahrten an dem Zaun des ehemaligen Lagers entlang hatte der Regisseur zunächst einmal einen Zugang geschaffen. Die eigentlichen Dokumente wirkten in diesem Rahmen umso stärker.

Es ist eine Totenklage, ein Totenklagelied. Es hilft uns, einen gewissen Abstand zu dem Gesehenen herzustellen, macht Nachdenken erst möglich. Der große Komponist Hanns Eisler, der viel mit Brecht gearbeitet hat, hätte ja melodramatisch das Grauen verstärken können, aber er weiß, dass dies kein Horrorfilm ist, genauer gesagt, dass die Mittel des Horrorfilms hier nicht erlaubt sind. Im Gegenteil wird seine Komposition umso ›leichter‹, je grausamer das Gezeigte ist, wie um uns etwas Hoffnung zu lassen.

So schafft die Musik (und manchmal die Stille) die Zeit, die wir emotional brauchen, um das Gesehene zu ›bewältigen‹. Die damalige Wirkung von NACHT UND NEBEL ist heute ganz und gar unvorstellbar. Inzwischen werden diese Bilder ja tatsächlich inflationär, würdelos und wahllos zu Illustrationszwecken benutzt, sogar in Spielfilmen. Als aber damals das Licht im Saal anging, und ich der einzige Deutsche unter ein paar Hundert kleinen Franzosen war, die sich alle zu mir umdrehten, fiel es mir nicht leicht, aufzustehen. Ich sehe noch meine Schulfreunde, wie sie mir stumm oder mit Worten die immer selbe Frage stellten, die wir uns heute, ein halbes Jahrhundert später, immer noch stellen:
– Wie war das möglich?

War ich bis dahin in der Schule einfach einer von ein paar Ausländern, so wurden ab jetzt viele Gespräche mit der Floskel „du als Deutscher“ eingeleitet. Völlig zu Recht, wie ich fand, ganz selten – eigentlich nie – feindselig, meist einfach neugierig. Immerhin war es gerade mal ein Jahrzehnt nach Kriegsende, an den Stränden standen noch die für tausend Jahre gebauten Bunker, viele der Eltern hatten wohl kollaboriert, andere waren deportiert worden oder hatten Widerstand geleistet. Kaum eine Familie jedenfalls war ohne ihre noch relativ frische Erfahrung mit den Deutschen. Immer noch wunderten sie sich darüber, wie die Deutschen es geschafft hatten, ihr Land im Handstreich einzunehmen.

Ich war gezwungen, eine eigene Haltung zu finden, mich in den Diskussionen gut und ohne Zerknirschung zu schlagen. Innerlich bin ich nie damit fertig geworden, und fast alle meine Filme, vom Erstling TÖRLESS bis zum NEUNTEN TAG, suchen immer noch die Antwort auf die Frage, die dieser Film auslöste.

Neben meinen juristischen Examen machte ich auch die Aufnahmeprüfung für die Filmhochschule. Das Schwerste war ein langer Aufsatz über einen Film, der uns als Voraufführung gezeigt wurde, HIROSHIMA MON AMOUR. Mit den Bildern und Dokumenten nach der Explosion der Atombombe knüpfte Alain Resnais bei NACHT UND NEBEL an, aber wie verstörend war es, plötzlich die nackten Körper eines Liebespaares zwischen die Verbrannten geschnitten zu sehen. Noch verstörender war der gebetsmühlenartige Vortrag einer inneren Stimme. „Du hast nichts gesehen in Hiroshima, nein, nichts hast du gesehen in Hiroshima …“ Es fiel mir schwer, den Worten von Marguerite Duras, der Stimme von Emmanuelle Riva, zu folgen. Es waren keine Texte zum Verstehen, es war eine Art Musik. Leichter sich ihr hinzugeben, als darüber in sechs Stunden Klausur zu schreiben. Irgendwie muss es doch gegangen sein, denn ich war einer der glücklichen zehn von 300, die angenommen wurden.

Am Set vom Louis-Malle-Film ZAZIE überwachte das Skriptgirl Sylvette Baudrot das Einhalten der ständischen Regeln und duldete nur widerwillig, dass ich als unbezahlter Volontär arbeitete und statt einer offiziellen Arbeitsgenehmigung nur einen Studentenausweis hatte. Sie war im Übrigen ein hervorragendes Scriptgirl, der kein falscher Anschluss entging und die Louis mit ihrer Pedanterie zur Weißglut trieb. Besser passte sie zu Alain Resnais, den sie als einzige französische Mitarbeiterin nach Japan begleitet hatte, zu den Dreharbeiten von HIROSHIMA MON AMOUR. Heute, fast fünfzig Jahre später, arbeitet sie immer noch mit Resnais. In diesem Winter habe ich ihren Namen auf dem Vorspann zum Resnais-Film HERZEN gelesen. Beide sind inzwischen über achtzig und dürften das älteste noch tätige Filmpaar aller Zeiten sein.

Nach Abschluss von ZAZIE würde Sylvette wieder mit Resnais arbeiten, verriet sie mir. Unter der Bedingung, dass ich in die Gewerkschaft einträte, würde sie mich ihm für das bevorstehende LETZTE JAHR IN MARIENBAD empfehlen. Sie würden nämlich in München drehen und brauchten einen zweisprachigen Assistenten. Also wurde ich Mitglied der KP-nahen Gewerkschaft CGT, klebte Jahr für Jahr meine Märkchen in das Mitgliedsbuch, zahlte Beiträge und beziehe seit letztem Jahr vom französischen Staat eine monatliche Rente von 13,70 €.

Ich hatte zum ersten Mal einen regelrechten Arbeitsvertrag, ich war mit 21 auch nach damaligen Gesetzen erwachsen, ich war zurück in Deutschland, in meinem Traumberuf – und doch unzufrieden. Irgendetwas passte mir nicht. Die phlegmatische Arbeitsweise Resnais’, dessen Genie in einer durch keine Überschreitungen und keine Widrigkeiten zu erschütternden Geduld bestand, entsprach so gar nicht meinem Widder-Temperament. Alain Resnais war sehr groß und beängstigend dürr. Gegen die Kälte in den bayerischen Schlössern wappnete er sich mit einer riesigen Daunenjacke. Er sah nicht nur aus wie ein Säulenheiliger, mit großem Ernst verhielt er sich auch so. Sein Team war ihm vollkommen ergeben und verkehrte nur im Flüsterton mit ihm. Außer dem Warten auf das richtige Licht, die richtige Geste, die richtige Bildkomposition, den richtigen Glanz der Marmorböden schien auch vom Drehbuch her nicht viel zu passieren. Lange Gänge, in wehenden Chanelgewändern durch endlose Korridore, sehnsüchtige, weltverlorene Blicke, eine Erzählerstimme, bei der sich die Musikalität der Marguerite Duras jedoch nicht einstellen wollte – es wirkte alles leblos.

Ich wurde bald als Häretiker betrachtet, weil ich die endlos langen Zeiten, die Kameramann Sacha Vierny zum Ausleuchten beanspruchte, zu kritisieren wagte. Erst später begriff ich, dass es dabei weniger um das kunstvolle Licht ging als um die Überstunden, mit denen man dem Produzenten beweisen konnte, wer hier das Sagen hatte. Es war allerdings nicht einfach, die prächtigen Stuckgewölbe von Schloss Schleißheim in dem flachen Cinemascope-Format einzufangen. Auf klobigen Praktikabeln wurde ein um Meter erhöhter Fußboden gebaut, tragfähig für den schweren Dollykran, und das Ganze nur, um die Schauspieler möglichst nahe an die Decke zu platzieren. Zwei ganze Tage wurde eine Schienenfahrt durch die Amalienburg geprobt, bis eine Route für Kamera und Darsteller gefunden war, bei der weder Scheinwerfer noch sonstiges Gerät in dem rundum verspiegelten Saal ins Bild kamen.

Schwarze Schatten wurden den im Park Nymphenburg kunstvoll aufgestellten Darstellern ›angemalt‹, was umso aufregender wirkte, als keine Sonne schien und alle anderen Gegenstände, Statuen und Bäume, schattenlos wie Schlemihl waren. Imitiertes Laub wurde mit verblüffender Genauigkeit auf eine zwanzig Meter lange Strecke Sperrholzplatten gemalt, nur damit der Kamerawagen erschütterungsfrei darüber hingleiten konnte, immer vor Delphine Seyrig her, die tänzerisch elegant einen ihrer Chanelschuhe, dessen Absatz gebrochen war, in der Hand balancierte. Keine dramaturgische Notwendigkeit verlangte diesen Aufwand, die Einstellung ist aber von einer ähnlich schwerelosen Schönheit wie Jahre später Stanley Kubricks Fahrten durch das Labyrinth in SHINING.

Von magischer, unwirklicher Schönheit war Resnais’ Entdeckung Delphine Seyrig, auf der Leinwand wie im Leben. Die beiden flüsterten viel miteinander, auf der Suche nach einer Intonation oder dem richtigen Winkel des Ellbogens im Verhältnis zur Neigung des Kopfes. Delphine konnte aber auch herzhaft lachen, meist über Männer. Ich fand sie hinreißend, sammelte in ihrer Garderobe die Kleenextücher mit dem präzisen roten Abdruck ihrer Lippen, wovon ich heute noch eines wie ein Blatt gepresstes Herbstlaub in einem kleinen schwarzen Rilke-Band aufbewahre. Dieses Requisit war nicht nur in Leder gebunden, sondern um sein unteres Drittel beschnitten, so dass es eine quadratische Form hatte – was Resnais eleganter fand. Dass Rilkes Gedichte dadurch stark verkürzt wurden, nahm ich in Kauf. Ich las ohnehin lieber Romane.

LETZTES JAHR IN MARIENBAD habe ich erst zur Feier seines 40. Jubiläums in Paris richtig angeschaut. Große Leidenschaft glühte unter der Oberfläche; vor allem Giorgio Albertazzi, der an Delphine Seyrigs rätselhafter Verweigerung schier zerbrach, war stark. Keine Spur von Langeweile. Die mühsame und kostspielige Perfektion jeder Einstellung, das Einstudierte jeder Geste und das Hohle des Dialogs gehörten eben zu diesem verzweifelten Versuch, eine verlorene Liebe aus der Erinnerung zurückzuholen, wo sie in eisiger Unnahbarkeit versteinerte wie die Statuen im Schlosspark Nymphenburg. Der Film ist hermetisch, wie Alain Resnais selbst, aber wie er weder leblos noch verschlossen. Es lag an mir, dass ich ihn damals nicht eindringlicher befragt habe, auch nicht darüber, wie er die Jahre in dem von uns beiden besuchten Internat der Jesuiten in Vannes empfunden hatte. Ich hatte mehr seine Arbeitsweise als seinen Film beobachtet. Als allzu vorlauter Mitarbeiter hatte ich mich noch dazu ungefragt eingemischt. Resnais reagierte mit einem zwar strengen, aber alles verzeihenden Blick auf Bemerkungen, die Louis Malle mit einem frechen Lachen quittiert hätte. Willkommen dagegen waren meine Initiativen dem dritten meiner Meister, Jean-Pierre Melville, mit dem mich der rührige Bertrand Tavernier bald zusammenbrachte.